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从楚辞神话看楚文化气质与民族精神

作者：老金 发布时间：01月26日，2007年 分类：墨迹未干 当前暂无评论

        内容摘要："楚辞"尤其是屈原和宋玉作品大量运用古老的神话传说，不仅体现了楚辞的创作特色，同时也折射出楚民族的文化气质与民族精神，具体说来，主要表现于以下三个方面，即：民族文化个性与理性兼融的精神气质，人神合一的文化特色，念祖爱国的民族精神。
       关键词：楚辞；神话；楚文化；楚民族精神

       宋人黄伯思云："屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。若些、只、差、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也；顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也；兰、茝、荃、药、蕙、若、蘋、蘅者，楚物也；他皆率若此，故以楚名之。"[1]浓郁的南楚地方特色固然体现了楚辞的特性，而大量神话传说在楚辞作品中的运用，不仅使作者丰富的思想、愤闷的情绪、超凡的才华得到淋漓尽致的表现，同时也使作品或大开大阖、气贯天地；或瑰丽多姿、韵致绵长，极具浪漫特色。它与"书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物"一起成为楚辞之所以为楚辞的重要构成要素。
        楚辞神话不仅体现了楚辞的创作特色，更主要的则是折射出楚民族的文化气质和楚民族精神，具体说来，主要表现于以下三个方面，即：民族文化个性与理性兼融的精神气质，人神合一的文化特色，念祖爱国的民族精神。

        一、民族文化个性与理性兼融的精神气质

        楚民族在其文化形成过程中，首先吸纳苗蛮文化，兼融百越文化、夷濮文化、巴蜀文化和氐羌文化，并进而汲取中原文化的营养，从而形成了独具特色的民族文化。在楚民族的文化心理上表现出的崇火尚凤、亲鬼好巫、追求浪漫的文化特征，与中原文化中崇拜神龙、敬鬼神而远之、关照现实形成鲜明对照。但楚民族这种亲鬼、敬神、好巫、玄想的个性文化却包含着对自然、社会、人生的理性思考，所以在楚文化中既有对长生的追求，又有幽冥之界的想象；既有强烈的民族独立性和民族自豪感，又有对表现出文化的开放性与包容性；既是"信巫鬼，重淫祀"之乡，又是中国道家文化孕育与生存之地。表现出民族文化个性与理性兼融的精神气质，而楚辞神话正细腻的表现出了这种文化特征。王逸说："昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。"[2]因信鬼好祠使楚人的巫文化盛行，而出自于巴、楚人之地的《山海经》更为后人展示了丰富多彩的古代神话天空。这种巫鬼信仰恒久地滋润着楚民族的文化土壤，深深地融入楚文化的血脉之中，从而形成独具个性的文化特色。受其文化影响，身为楚人的屈原与宋玉在其辞赋中，将楚人的"文化无意识"在文学创作过程中得到淋漓尽致的表现，荒诞之思、神奇之想、跳跃思维和大量神话传说的运用，构成了其作品的奇特意境。于是东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、太阳神、河伯、山鬼、巫咸、成为他们歌咏的对象，伏羲、女娲、羲和、虙妃、简狄、金天氏、颛顼、帝喾、尧、舜、羿、共工、鲧、禹、启等始祖神和英雄神为作品注入了活力与灵气；县圃、阆风、崦嵫、白水、昆仑、流沙、赤水、不周、西海、九疑、汤谷、蒙汜、黑水、玄趾、三危等神话山水总能引起人们无限的联想；烛龙、封狐、蝮蛇、雄虺、吞象巨蛇、啄人的虎豹、三目虎身的土伯等神话怪物，雕题之乡、黑齿之国、长人之地、不死之民等域外之人，扶桑、若木等神树，都使屈宋作品充满了光怪陆离的神奇色彩。 如果说楚文化仅仅是信巫而好鬼，那么我们可以说楚地只不过是造鬼、弄神、生巫之乡，楚文化也不过是真正的巫鬼文化。然而事实并非如此，否则，楚人也不会由一个蛮夷之邦渐变为一个在春秋时代曾称霸中原、战国时代又能与秦、齐鼎足而三的泱泱大国。楚民族在先秦时期以芈姓氏族为核心，南下东进融合苗（三苗）、越、濮、巴等部族，从而成为强大的南方民族。其文化也吸纳了苗蛮文化、百越文化、夷濮文化、巴蜀文化、氐羌文化，并与华夏文化相激荡，从而凝聚形成了熔蛮夷文化与华夏文化为一炉的楚文化。从先秦以来楚地的文明进程、文学艺术成就、科学技术的发明、经济的发展等各方面来看，在很多地方绝不输于中原，尤其在文化中，体现出超理性与理性相融合的独特的精神气质。这种超理性的文化为屈宋创作提供了不绝的艺术之源，而理性的思索则为他们的创作注入了丰富而感人的艺术内涵，两者相合正是楚辞特别是屈原作品千古以来光芒四射、魅力永存之根本原因。刘勰《文心雕龙·辨骚》评《离骚》云："其陈尧、舜之耿介，称禹、汤之祗敬，典诰之体也；讥桀、纣之猖狂，伤羿、浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也。观兹四事，同于风雅者也。至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿弊日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也。此四事，异乎经典者也。"[3]刘勰所说奇正八事，主要指的是屈宋作品浪漫特质与对神话故事的运用，这正是屈原与宋玉作品超理性创作意象与理性思考的综合反映。由于理性的思索，使楚辞作者在运用上古神话传说时，接受了从春秋以来被中原文化历史化并逐步定型的远古神话系统，于是，帝喾、尧、舜、禹、皋陶等一批上古带着神话色彩的华夏始祖们在楚辞作品中脱去了"神"的光环，成了真正代表正统的上古帝王，并在屈原诸作品中从政治的角度对他们表达了无限的敬仰之情：彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。[4] 尧舜之抗行兮，瞭杳杳而薄天。众谗人之嫉妒兮，被以不慈之伪名。[5]济沅湘以南征兮，就重华而陈词。[6]舜服厥弟，终然为害。何肆犬体，而厥身不危败？[7] 汤禹严而祗敬兮，周论道而莫差。举贤而授能兮，循绳墨而不颇。[8]汤禹严而求合兮，挚咎繇而能调。[9]禹之力献功，降省下土四方。[10]追想这些圣王明君，而又恨自己身处浊世，故常有"前不见古人，后不见来者"之大憾，常常不觉泣下沾襟。出于创作的需要，或者是为了更鲜明地表现自己的内心情感，屈原在他的作品中，抛开传统观点，通过诗化的语言对古代神话人物作出了新的评判，如对神话中的鲧的评价。《山海经·海内经》云："洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。"[11]这则神话带有史化的特征，它以神话的形式，陈述了上古时期鲧、禹父子前赴后继，完成治水大业的历史故事。在这里，记叙者只是以平实的文笔记下了鲧窃神土以填、堵洪水因而被杀的事实，但对鲧治水的功过却没有评价，让后人看到鲧之死不是因治水失败，而是因偷了帝之息壤。春秋战国以来，在史官的笔下，鲧逐渐变成了一个"负命毁族"、无德无能的乱臣形象，所以《国语·晋语八》说："昔者鲧违帝命，殛之于羽山，化为黄熊，以入于羽渊。"[12]《尚书》说鲧治水"九载，绩用弗成。"[13]而屈原一反传统观点，在作品中，为鲧鸣不平，甚至以鲧自比，以鲧的不幸来印证自己的遭遇。他在作品中多次提到鲧：《离骚》：鲧婞直以亡身兮，终然殀乎羽之野。[14]《九章·惜诵》：行婞直而不豫兮，鲧功用而不就。[15]《天问》：不任汩鸿，师何以尚之？佥曰何忧，何不课而行之？鸱龟曳衔，鲧何听焉？顺欲成功，帝何刑焉？永遏在羽山，夫何三年不施？伯禹愎鲧，夫何以变化？纂就前绪，遂成考功。[16] 在屈原看来，鲧担负治水大任，为平治水土之官，是众人合力推荐的，他的才干是众人所承认的，而在将要取得成功之际，却被杀，他的儿子继承其未竟事业终于获得了治水的成功。所以鲧之死，不是因其治水无能，而是因为"行婞直而不豫"，正如自己被流放、被打击，也不是因为治国无功，是因为婞直忘身，遭受谗言，从而导致不幸。

        二、人神合一的文化特色

        《国语·楚语下》记载楚大夫观射父讲述颛顼"绝地天通"的故事："及少皡之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质，民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，及命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。其后三苗复九黎之德，尧复育重、黎之后不忘旧者，使复典之。"[17] 有学者认为这是在父系氏族社会时代，社会出现分化，特权阶层开始以统治者的身份凌驾于民众之上的现象的反映。实际上颛顼"绝地天通"并非是古老的中原文化的历史转折，而仅是楚之祖先颛顼及重、黎对南楚文化的改造与规范。从另一个方面来说，它正反映出古老南楚文化的鲜明特色："民神杂糅"，"家为巫史"，"神狎民则"。在楚文化中，神与人的界线没有中原文化这般分明，凡人借助神物、神树、神山就可以登天。在河南信阳长台关一号楚墓出土了一架彩绘锦瑟，上有一幅"巫师升天图"，图案中有三条龙，画面中巫师身材高大，头戴前着马首后为鸽形的帽子，长衣博袖，双手似鸟爪，各持一巨蛇，双手上扬，作上升飞翔状。在巫师的两侧，还有两个细腰女子，作载歌载舞状。整个画面表现的内容是巫师在龙的帮助下飞升天国的情景。正是这种"民神杂糅"的文化渊源，形成了楚文化中"人神合一"的文化特征。神神相爱、人神相恋在古希腊神话中屡见不鲜，而在中国上古神话天地中却并不多见。中原的神话人物大都会以神怪面貌出现，既显示出有别于"人"的形象，又表现"神"的尊严。而楚神话中的众神固然有面貌怪异者，而更多的却是具有典型人格化和人情味的。在屈原与宋玉辞赋作品中以细腻的情感、优美的文笔和化不开的忧伤描写的神之美、神之韵、神之情，展示了人神相爱、神神相恋的快乐与人神阻隔的忧伤。最有代表性的是屈原的《九歌》，它不仅为我们展示了神人格化的一面，也唱出了一曲曲最动人的恋歌：东皇太一威武华贵而又不失人情味；云中君香气袭人，光彩照人，华衣若英，周游四海，横历天下；湘夫人等待心上人，忧愁多情，缠绵多怨；湘君多愁善感，情系伊人；大司命虽操纵人间的生杀大权，却令人生爱。还有柔情万种的少司命，与美人相恋的河伯，美丽多情、忠贞不渝而又善解人意的山鬼。在屈原笔下，神并非是万能的，他（她）们有着凡人的形象、性格、情感、欲望，也有世人的烦恼、忧愁、感伤与无奈。神界与人界是如此的相似，人与神之间的距离是如此的遥远而又贴近。与屈原一样，宋玉也是一位多愁善感的人，在他的诸赋作中经常以外美内淑的女性来象征对知音者的追求，《神女赋》中的巫山神女是宋玉笔下最有代表性的女性，也是作者着意刻划的女性形象，作者以充分欣赏和爱慕的心情表现了神女飘逸的风彩和贤淑温顺的内在之美，"性和适，宜侍旁。顺序卑，调心肠"，因此作者对之一见倾心。而神女对他亦是惺惺相惜，眷恋有加，两人在梦中眉目传情，"陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰。精交接以往来兮，心凯康以乐欢"。这种精神上的契合与理解正是作者所需要的，是现实中的宋玉被楚王捐弃、遭小人嫉妒之后所表现出来的强烈地需要同情与理解的心理反映。然而，这只能是作者的一种虚幻，神女飘然而逝，留下的只是依依的恋情和无尽的相思，恍惚之中醒来，原是南柯一梦。此时的作者从诱人的仙境中跌落到现实的深渊，"徊肠伤气，颠倒失据"，满心的委屈与悲苦无人倾诉，凄惨感伤之余，不禁怅然涕零。

        三、念祖爱国的民族精神

        楚人由于历尽艰辛而建国称霸，民族自豪感和民族自尊心异常强烈，所以楚人念祖、爱国、忠君的观念比之周人更为突出，他们习惯于用原有地名命名新地，丹阳、郢数次迁移不改其名就是为了缅怀先祖。楚人对祭祀自己民族祖先的典礼十分重视，不仅祭其后代各位君王，同时更重视献祭远古始祖，在新蔡葛陵楚墓（墓主坪夜君成是楚昭王子文坪夜君子良的后代）出土的竹简有大量楚人祭祖的记载，如编号为甲三188简上有"与祷楚先老童、祝融、鬻熊，各两牂"的记录[18]。《左传·僖公二十六年》载："夔子不祀祝融与鬻熊，楚人让之，对曰：‘我先王熊挚有疾，鬼神弗赦，而自窜于夔，吾是以失楚，又何祀焉？'秋，楚成得臣、斗宜申帅师灭夔，以夔子归。"[19]楚人想灭夔子也许是蓄谋已久的，但以"不祀祝融与鬻熊"这两位楚之先祖为理由正说明楚人念祖、敬祖的观念。
        屈原在其《离骚》开篇就高唱"帝高阳之苗裔"，以自己是远古伟大神圣的高阳大帝颛顼的后裔子孙而感到无比的自豪。从大量传世文献和地下出土文物证明，颛顼确与楚人有莫大的关系，说他为楚人先祖当非空穴来风。《史记·楚世家》载："楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章，卷章生重黎。重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。共工氏作乱，帝喾使重黎诛之而不尽。帝乃以庚寅日诛重黎，而以其弟吴回为重黎后，复居火正，为祝融。吴回生陆终。陆终生子六人，......六日季连，芈姓，楚其后也。"[20]。新蔡楚墓出土编号为甲三11、甲三24的两段残简上说："昔我先出自颛顼，宅兹雎、漳，以选迁处。"[21]《山海经·海内经》云："黄帝妻雷祖生昌意，昌意降处若水生韩流。韩流擢首、谨耳、人面、豕喙、麟身、渠股、豚止，取淖子曰阿女，生帝颛顼。"[22]黄帝--颛顼一族源于西方，西方的昆仑山为中国古代神话中的众神所居之地，也是炎黄两大部族的发祥地，在楚人心目中这里正是他们民族之根，也是他们精神的归依之所，因此屈原在其诸作品中对昆仑山有着深厚的情感，每次神游都会情不自禁地直指西方的昆仑，于此当代楚辞学者姜亮夫先生有过精当的论述："从《离骚》整篇观之，曾言及县圃、阆风、西极、流沙、赤水、不周、西海等，此皆环绕昆仑之高峰、大水、灵地、奇境，则屈子之憧憬于昆仑者，极其频繁而深切。《天问》之问昆仑，虽属知识性之疑问，亦不得不认其有情感万分。盖楚之先，颛顼之生死嫔娶之地，亦即楚民族发祥之地也。故每当万事瓦解之际，无可奈何之时，必以昆仑为依归。"[23]所以从文学创作来说，神话山水的出现为其作品增添了浪漫特色，但其里行间奔涌着对民族之根的归依之情和对祖先伟大精神的声声呼唤！
      这种念祖情结进而发展为对故土的眷恋、对君国的热爱和强烈的民族意识，并注入楚民族的文化之中，从各个阶层人士中表现出来。《左传·成公九年》记，春秋时，楚国的乐工仲仪被晋军俘虏，虽为战俘依然"南冠"不变，使之奏乐，操琴为"南音"（楚调），连晋卿范文子也禁不住赞叹说："楚囚，君子也！言称先职，不背本也；乐操土风，不忘旧也。"[24]当伍子胥带吴军破楚时，为保君存国，楚大夫申包胥远赴秦国，立秦庭"昼夜哭，七日七夜不绝其声"，感动秦哀公，这才求来救兵击败吴军，事成之后，申包胥"逃赏"，"终身不见"[25]"楚囚南冠"、"申包胥哭秦庭"的故事千百年来传为美谈，反映了楚人对自己乡国无比深厚的情感。正是这种广泛的民族意识和先辈们的爱国精神深深地影响着楚辞作者，在《招魂》、《大招》两篇著名长诗中，作者以多彩的神话传说、诡异的文风、奇特的方式表现了这种深厚的民族情感。
      在《招魂》中，为了使离散的魂魄之重新回归，盛称天地四方之恐怖、可怕： 东方有索魂的千仞长人、铄金的十日。 南方有食人醢骨的雕题、黑齿的蛮人，吃人的蝮蛇、封狐、雄虺。 西方有千里流沙、无底雷渊，有广漠的旷野，还有赤蚁、玄蜂。 北方有累累重冰、千里飞雪。 天上有残害下人的虎豹、竖目的豺狼和恐怖的九头人。 幽都有三目虎首、身体九屈、巨大如牛、以食人为乐的土伯。 以神话传说中的恐怖世界、邪恶的怪物、凶神恶煞来反衬楚国的祥和、美好，在作者的笔下，楚国才是人间的天堂和极乐世界。在另一篇相似的作品《大招》中表现了相同的主题。

       参考文献

       [1]《校定楚辞学》，见《宋文鉴》卷九十二[2]《楚辞章句·九歌序》，见洪兴祖《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第55页[3] 周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社，2002年版，第35-36页[4]洪兴祖《楚辞补注·离骚》，中华书局，1983年版，第8页[5]洪兴祖《楚辞补注·九章·哀郢》，中华书局，1983年版，第136页[6]洪兴祖《楚辞补注·离骚》，中华书局，1983年版，第20页[7]洪兴祖《楚辞补注·天问》，中华书局，1983年版，第104页[8]洪兴祖《楚辞补注·离骚》，中华书局，1983年版，第23页[9]洪兴祖《楚辞补注·离骚》，中华书局，1983年版，第37页[10]洪兴祖《楚辞补注·天问》，中华书局，1983年版，第97页[11] 袁珂《山海经校译》，上海古籍出版社，1985年版，第301页[12] 上海书局，1987年版，171页[13] 《尚书·尧典》（十三经本），北京燕山出版社，1991年版，第98页[14] 洪兴祖《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第23页[15] 洪兴祖《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第126页[16] 洪兴祖《楚辞补注》，中华书局，1983年版，第89-90页[17]徐元诰《国语集解》，中华书局，2002年版，第514-516页[18] 陈伟《读新蔡简札记（三则）》，简帛研究网，2004年1月30日[19]杜预《春秋经传集解》，上海古籍出版社88年版，第361-362页[20] 上海古籍出版社，2001年版，第1340页[21] 见董珊《新蔡楚简所见的"颛顼"和"雎漳"》。简帛研究网，2003年12月7日[22]袁珂《山海经校译》，上海古籍出版社，1985年版，第297页[23]《重订屈原赋校注》，天津古籍出版社，1987年版，第120页[24] 杜预《春秋经传集解》，上海古籍出版社88年版，第702页[25]《史记·伍子胥列传》，上海古籍出版社，2001年版，第1688页

关于《诗经》成书时代与逸诗问题的再探讨

作者：老金 发布时间：01月08日，2007年 分类：墨迹未干 当前暂无评论

    《诗经》是中国古代的重要典籍，全书以“风”、“雅”、“颂”编序，收录战国时代以前的诗歌305首，对中国后代的文学、文化产生了深远的影响。一般认为其成书的年代大致应在春秋时期，对于《诗经》的最后编定者和成书的确切时间却有着不同的说法；今传《毛诗》以《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》为顺序进行编排，自汉代以来，学术界均认为这是《诗经》最原始的编序。然而，上海博物馆收藏的战国楚竹书中《孔子诗论》公诸于世之后，引发了《诗经》编序问题、逸诗问题的大争论，从而也涉及《诗经》成书的具体年代、编定者、编排原则等诸方面的问题。本文以先秦典籍为依据，特别着眼于《左传》、《国语》、《论语》、《孟子》、《荀子》等著作的引诗、论诗情况，对《诗经》的成书时代、编序及逸诗问题进行重新探讨。 
    一、今传《诗经》在先秦时代非一次性结集    
    今传《毛诗》305篇，按“风”、“雅”、“颂”三部分整齐编排，内容由俗到雅，风格迥然不同，体现出最后编定者的礼乐思想、政治态度、审美观点等。但是从《诗经》在先秦时代的流传情况来看，绝对不是一次性结集而成的，各部分当是逐次结集，且时代的先后相差较远，其定编的时代当为春秋中后期。     
    1、《诗经》的第一次结集在西周前期  
    《诗经》于西周前期第一次结集，所收诗歌当为今本《毛诗》中的《周颂》与《大雅》。 周武王灭商建周，天下尚未安定。成王继位，平管、蔡之乱，东伐淮夷，逐步巩固了政权，至晚年，方有闲暇从事礼乐建设，“兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴。”^[1]但制乐工作刚刚起步，成王就撒手离开了人世，历史的重任便落到了康王的肩上。今本《竹书纪年》载“（康王）三年，定乐歌。”从周代礼乐制度发展的轨迹来看，康王定乐歌之说是可信的：成王时期礼制已初步建立，为配合礼制而定乐歌就成了体现王权和实施礼法制度的必然需要；成王晚年着手“兴正礼乐”，为康王制乐奠定的基础；武王和成王时代所兴起的“颂声”以及公卿大量献诗，为康王制乐提供了文字范本。《国语》载邵公谏厉王弭谤：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴、瞍赋、矇诵、百工谏、庶人传语、近臣尽规。”^[2]邵公之语不仅是对帝王听政的要求，同时也是周王朝公卿献诗风气的反映。因为广开献诗之路，大倡献诗之风，使出自于士大夫之手的许多诗歌汇集于周太师手中，为了制乐歌的需要，周太师将它们进行分类整理并编辑成书，作为制乐的底本。诗歌一经结集，马上在社会上流传，所以当周穆王（康王之孙）将征犬戎时，祭公谋父引《周颂·时迈》诗谏之：“是故周文公之《颂》曰：‘载戢干戈，……’”^[3]；周厉王私宠荣夷公，芮良夫引《思文》与《文王》两首中的诗句讽劝之：“故《颂》曰‘思文后稷，克配彼天，立我蒸民，莫匪尔极。’《大雅》曰：‘陈锡载周’。”^[4]第一次结集的诗歌并不叫《周颂》，而只称《颂》，所以祭公、芮良都只言“周文公之《颂》”或“《颂》”。是因为此时《商颂》与《鲁颂》尚未结集，无需加“周”字，只到后世因《商颂》与《鲁颂》出现之后，为区别之，才加上“周”字的。   
    2、《诗经》的第二次结集在西周后期至春秋初期 
    《诗经》的第二次结集在西周后期至春秋初期，这次结集收入了《商颂》。《商颂》出现于西周晚期，被编入《诗》至迟不晚于春秋初期。《国语·鲁语下》云：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首。”《诗经·商颂·那》毛序云：“祀成汤也。微子至于戴公，其间礼乐废坏，有正考甫者得《商颂》十二篇于周之大师，以《那》为首。”^[5]《那》篇是今本《诗经·商颂》的第一篇，可以断定正考父所校之商颂12篇包含今本《诗经》中的《商颂》的诗作，只可惜当时的12篇今天仅存《那》、《烈祖》、《玄鸟》、《长发》和《殷武》等5篇。这些作品到底是商人旧作还是西周时期宋人之作，是诗学界从古到今所争论的焦点之一。笔者认为《商颂》当为西周时宋人所作，其理由有三：其一，今存《商颂》有“自古在昔，先民有作”（《那》）、“古帝命武汤”（《玄鸟》）、“昔在中叶”（《长发》）、“昔有成汤”（《殷武》）等语，明系后人追述之作；《周颂》作于西周前期，篇幅短小，文词隐晦，而《商颂》之中的《长发》与《殷武》均为六章以上的长诗，且意显而辞文，与《鲁颂》相似；其三，若《商颂》在《周颂》之前已存在，厉王以前士大夫所引《周颂》之诗就应直曰《周颂》，以别于《商颂》，而不应只称《颂》。《孔子家语》、《史记·宋微子世家》载，正考父（正考甫）乃孔子之先，生活于宋戴公、宣公之世，正当西周晚期和春秋之际，所以《商颂》至迟不会晚于西周未年。《国语》云：“正考父校商之名颂十二篇于周太师”，而《毛诗序》则说 “正考甫者得《商颂》十二篇于周之大师”，“校”与“得”一字之差，其别则甚大矣：如云“校”，则说明宋人仿《周颂》而作《商颂》，在为《商颂》制乐时得周王朝太师之助，以合礼法；如云“得”，则说明《鲁颂》早存于周王朝乐官之手，当为商人旧作。综合前述，我们相信《国语》所记为是，孔子之先正考父在西周未年和春秋初期编辑宋人所作《商颂》12首，献于周太师，并得周太师之助而制成乐曲，奏于周王朝，也用于宋之宗庙祭祀。自《商颂》被编如诗集之后，春秋时代人们在引《诗》时，要么统称“《诗》”，要么明言“《周颂》”或“《商颂》”，再没有人称“颂”，为的是区别周、商二“颂”。    
    3、《小雅》与《国风》的结集在春秋中期 
    《诗经》结集的第三阶段，应在春秋中期。至春秋时代，礼乐崩坏，政不由周王所出，于是“变雅”作，诸侯国之“邦风”兴，周太师和诸侯国的乐官们分别收集整理分散于周王朝和各诸侯国的诗歌，最终由周太师统一编入《诗》中，其内容除原有的《周颂》、《商颂》、《大雅》之外，又增加了《小雅》与《国风》部分。《小雅》与《国风》的单独结集最迟在春秋中期甚至更早一些就完成了。《左传》“鲁闵公元年”载管敬仲与齐侯语，引诗曰：“岂不怀归，畏此简书。”诗句出自于《小雅·出车》，是年为公元前661年。鲁僖公二十三年（公元前637），晋公子重耳至齐，齐桓公以女妻之，重耳贪恋安逸，姜氏劝之引诗曰：“《郑诗》云：‘仲可怀也，人之多言，亦可畏也。’”^[6]诗句见于《诗经·郑风·将仲子》。鲁僖公二十四年（公元前636年），楚成王引诗：“《曹诗》曰：‘彼己之子，不遂其媾。’”^[7]诗句出自《诗经·曹风·候人》。可见在公元前636年以前，《小雅》与《国风》不仅结集，而且在各诸侯国之间广泛流传，连南楚之君和中原闺中女子对之都十分熟悉，且能顺口成诵。《左传》和《国语》赋引了“十五国风”中除《王风》、《齐风》、《魏风》、《陈风》、《桧风》等5国之外的10个诸侯国的诗歌，赋引者除本国士大夫，还有其他诸侯国的人，亦可见《风诗》流传之广泛，影响之大。《汉书·艺文志》提出采诗之说，言周王朝专设采诗之官，采诗之人于暮春之月遍走各诸侯国，以采集侯国之风，最后献于周太师，由周太师统一结集并谱制乐曲。但实际上我们更相信“十五国风”最早当由各诸侯国自行编定，最后才献于周太师的。这样就可以解决诗学中的一些悬而未决的疑案，比如西周时期诸侯国众多，而为何《诗经》中只收十五个国家的诗歌？邶、鄘、卫本为一国之地，为何其诗分为三国？各国诗歌多则20多篇，少则只有4篇，为何有如此大的数量之别？出现以上问题的原因在于：一些诸侯国到春秋时期相继灭亡或式微，另一些诸侯国没有收集本国的诗歌，所以今本《诗经》才只有十五国风；《邶风》、《鄘风》、《卫风》共39篇，占《国风》160首总数近四分之一，且本为一国之地，为什么偏偏分为三国，其原因是因为当卫人在收集本国诗歌时，是按地域来划分的，可以说明结集于春秋时代的《卫诗》当分为《邶诗》、《鄘诗》、《卫诗》三部分，这应是《卫风》的原貌，周太师和《诗经》的最后编定者在将《卫风》收入诗集时仍其旧；各国所编的诗集汇入周太师之手后，太师在最后结集时，根据各侯国诗歌的多少，并按照某种原则和标准，对各国风诗进行选择，确定入《诗》的篇目，或由《诗经》的最后编定者再次淘汰，这就出现了各国诗歌入选数量相差悬殊的情况。至春秋中期，由周太师编辑的《诗》已基本定型，且在社会上广泛流传，所有诗歌都可演奏、歌唱，证明此时已出现了比较完备的《诗经》版本。 
    4、春秋中后期，鲁太师挚将《鲁颂》编入诗集，完成了《诗经》的定编 
    在《诗经》的各部分之中，《鲁颂》是最后入诗的，其证据如下：其一，《周颂》出现最早，诗意简洁明了，每诗只有一章；《商颂》次之，不仅出现长篇，且文采更盛；《鲁颂》最晚出，篇幅加长，且有如《閟宫》这样12章的长诗，主要是颂扬如鲁僖公这样的君主和表现鲁贵族生活的诗歌。其二，“雅”与“颂”大都为贵族或士大夫诗歌，其乐为雅乐、庙堂之歌，固倍受时人所关注，所以春秋时代的赋引率比较高，据《左传》和《国语》的赋引情况来看：赋引《周颂》10篇，占全部诗歌31首的32%；赋引《商颂》4首，占全部诗歌5首的80%；赋引《大雅》18首，占全部诗歌31首的60%，赋引《小雅》36首，占全部诗歌74首中的48.6%。但却没有一首《鲁颂》中的诗歌被赋引，连十分爱赋诗的鲁国人自己也没有提到《鲁颂》，这并不是时人忘记了《鲁颂》的存在，只能说明当时流传的诗集中根本就没有《鲁颂》。其三，从史料来看，最早提到《鲁颂》的是《左传》“鲁文公二年”：“君子曰‘《鲁颂》曰：春秋匪解，享祀不忒。’”诗句出自《鲁颂·閟宫》。但这并不能说明《鲁颂》之名就出现于鲁文公二年（公元前625年），因为《左传》中的“君子曰”正如《史记》中的“太史公曰”，只是《左传》作者对历史人物与历史事件的评价之词，大多数当为作者自语。这正说明，到春秋中后期才出现《鲁颂》之名，《左传》的作者也读过《鲁颂》。   将《鲁颂》并入周诗总集的人也应该是《诗经》的最后编定者，他按照自己选诗的标准对当时已经为人们所熟知的诗集加以整理，并删除了少数篇章，造成了今天所见到的近30首逸诗。最后编定《诗经》的人很可能就是鲁国乐官太师挚。《论语》中，孔子两次提到太师挚，并且从言语中流露出对这位音乐前辈的无比推崇与向往。《泰伯》篇曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”《微子》篇又曰：“大师挚适齐，亚饭干适楚，……少师阳、击磬襄入于海。”其实对太师挚定《诗》一事，古人早有明论，《隋书·经籍志》说：“王泽竭而《诗》亡，鲁太师挚次而录之。”清人朱彝尊《经义考》卷98也说：“如《隋志》所云，则《南》之始《关雎》，《雅》始《鹿鸣》、《文王》，《颂》始《清庙》，皆鲁太师录而次之者。”《隋书》所言不知所本，但应当非空穴来风，正因为是鲁太师定《诗》，才会使很多《诗》学悬案都可以找到解释的理由：因鲁人编《诗》，才会将歌颂鲁君的诗放入《颂》诗之中，并且与《周颂》、《鲁颂》一起成为庙堂之音；因鲁人定《诗》，才会使《左传》的作者最先看到它，从而第一次引用《鲁颂》中的作品；因太师挚在周太师所编的诗集基础上重新加以整理过，所以吴公子季扎观乐时《诗》的顺序与今本《毛诗》次序不尽相同。   
    二、《诗经》的最后编定与序类问题  
    1、《诗经》至迟在孔子时代已最后编定 
    《史记·孔子世家》首次提出孔子删诗说：   
    古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席，故曰：“《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。”三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。
    按司马氏所论，《诗经》的最后编定者当为孔子，其用于演奏的音乐也由孔子所定。此说为后代绝大多数研究者所怀疑。《左传》“鲁襄公二十九年”（公元前544年）载，吴公子季札聘于鲁，观周乐，乐工为之演奏的顺序是《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》，除《国风》中顺序略有不同之外，其核心体系与今本《诗经》无异，当年孔子只有8岁，不可能删定《诗经》；在《论语》中，孔子多次提到《诗经》，其中两次提到《诗经》的篇数：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”^[8]“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”^[9]可见孔子所诵读并用来教导弟子的《诗经》与今天流行的《毛诗》篇数是一致的；《左传》与《国语》所赋引与提到的诗歌有128首，而可以确定为逸诗者仅有11首（不包括《河水》、《鸠飞》等有争议的作品），与今传诗歌数相比是12比1，所占份量并不大。这些逸诗也许本来就没有收入诗集，如祭公所作的《祈招》之诗^[10]，武王克商所作的《支》^[11]等，如果真如司马迁所言，孔子删去了当时流传的诗歌中的十分之一，那么时人赋诗的情况绝不是这个样子，其中的逸诗数量一定要远远超过今天所见到的；当时周太师为诗歌度曲，诸侯国的乐师们也为自己国家的诗歌制曲，并在社会上流传，成为定式，孔子是不可能推翻所有已经流行的曲调而重新为三百首制曲的。我们有理由相信，《诗经》在孔子时代，甚至在孔子之前就已经编定，且篇数与今本《毛诗》的篇数大体相同。 
    2、《诗经》在孔子时代是按照《风》、《雅》、《颂》排序的 
    今本《毛诗》以“风”、“雅”、“颂”将《诗经》分为三大类，并接照《国风》（《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》）、《雅》（《小雅》、《大雅》）和《颂》（《周颂》、《鲁颂》、《商颂》）依次排序。今本《毛诗》排序是否就是先秦时代定本的排序？随着上海博物馆所藏楚竹简公布，编序之争起。2000年8月，上海博物馆公开百枚战国竹简，8月16日《文汇报》第一版以醒目标题发表了记者施宣圆题为《上海战国竹简解密》的报导，文章称：“今本《诗经》内容有《国风》、《小雅》、《大雅》和《颂》。竹简孔子诗论中与此颠倒，称为《讼》、《大夏》、《小夏》和《邦风》（汉儒为避刘邦讳，邦改为国）。论诗序中的论次也和今本《诗经》中的大序相反。”马承源先生在《简文》考释《说明》中指出：“《诗论》二十九支简就可能存在着不同于《毛诗》的《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》的编排次序。”^[12]江林撰文说：“根据竹简的整理情况看，第二简先概论《讼》（《颂》），再论《大夏》（《大雅》），论《少夏》的简仅存末句，最后是概论《邦风》。从此可知，竹书本《孔子诗论》对《诗经》内容的排列次序是《讼》（《颂》）、《大夏》（《大雅》）、《少夏》（《小雅》）、《邦风》（《国风》）。这部《诗》中各编的排列顺序是前所未见的。”^[13]一部分学者极力维护《诗经》的传统排序，认为《孔子诗论》并不存在另一种排序方法，如李学勤、李零、姜广辉、范毓周等学者。范毓周认为：“《说明》却忽略了原书第4、5两简在论述《风》、《雅》、《颂》各部分的总体特点时，仍然是按照今本《毛诗》的《国风》、《小雅》、《大雅》和《颂》的编排次序。而且根据我们对《诗论》内在文章逻辑关系的理解，是很难得出《上海博物馆藏战国楚竹书（一）》一书《诗论》部分的《释文》前所作的《说明》所提出的看法的。”^[14]李学勤先生作《上海博物馆藏楚竹书〈诗论〉分章释文》一文^[15]，依据今本《毛诗》对《孔子诗论》竹简重新排序，以证明《孔子诗论》之次序与今本《毛诗》是一致的。我们赞同李学勤等先生观点，孔子所见的《诗经》版本与今本《诗经》是一致的，《孔子诗论》所依据的《诗经》排序仍是《风》、《雅》、《颂》。其理由主要有三：其一，从《左传》记载来看，在孔子时代，或在孔子之前，《诗经》按《风》、《雅》、《颂》来排序已经出现。《左传·鲁隐公三年》引君子之评语曰：“《风》有《采蘩》、《采苹》，《雅》有《行苇》、《泂酌》，昭忠信也。”此处将“风雅”并称，这当然不能证明《诗经》按风雅编序就出现在鲁隐公三年（公元前720年），但至少可以说明《左传》作者所见的《诗经》排序可能是先《风》后《雅》；最能说明问题的还是鲁襄公二十九年（公元前544年）吴季札入鲁观乐时鲁乐工所歌《诗经》之顺序，乐工按《风》、《雅》、《颂》顺序依次演奏，这应能体现当时《诗经》的基本排序。有些学者为了证明《孔子诗论》版本的不同，大胆否定《左传》所记的真实性，认为“我们现在所看到的《左传》对季札观乐的记载不是当初记载的原貌，季札观乐的内容被后人窜改了。^”[16]这种假设是没有证据的。   其二，《论语》载孔子语曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”其中所说的《雅》与《颂》应指的是《诗经》中的雅诗与颂诗，孔子按当时习惯说法，也是先《雅》后《颂》。   其三，竹书《孔子诗论》的第2、3两简似乎有先《讼》（《颂》），后《大夏》（《大雅》），最后是《邦风》的顺序，但这并不能证明孔子论诗所依据的本子就是以《颂》、《大雅》、《小雅》、《国风》排列的，只能说明在孔子心目中《诗经》各类的层次与地位。如《礼记·乐记》记子贡问师乙，师乙答：“宽而静，柔而正者，宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者，宜歌《风》。”师乙说诗顺序也是由庙堂之音到雅乐，最后说到俗乐的，只反映诗歌的层次问题，而与编序无关。更主要的是从竹简《孔子诗论》的总体内容来看，孔子与弟子问对，是从《国风》到《小雅》、《大雅》，再到《颂》的，与今本《诗经》之序相同。  
    三、关于逸诗的几个问题       
    学术界比较公认的观点是：《诗经》是周代的诗歌总集，它收集了从西周初期到春秋中后期在上层社会与民间流传的诗歌创作，它不仅反映了周代的政治、文化、经济、社会生活、风俗民情等方方面面的历史状况，同时也无可争议的代表了西周至春秋时代诗歌创作的最高水平。《诗经》结集之后，立即在社会上广泛流传，并用于生活的各个方面：行人在外交场合赋《诗》对答；士大夫起居燕饮，以《诗》明志；陈述政见、讽谏规劝，引《诗》以为证据；不懂《诗》，遭人嘲笑；“不学诗，无以言。”^[17]所以从西周以来，学诗、赋诗、引诗成了一种社会风气与时尚。   然而从先秦时代典藉所载赋引《诗经》的情况来看，绝大多数诗歌是今本《毛诗》所有的，而另有一些诗歌则不见于《毛诗》，这部分诗歌被称为“逸诗”。周代的逸诗到底存在有多少？它们与《诗经》有什么样的关系？逸诗的存在能否证明孔子删诗说的成立？逸诗存在的原因是什么？这正是我们要探求的问题。       
     1、周代的逸诗到底有多少   
     马国翰在《目耕帖》卷23中将各种古籍所引逸诗进行辑佚，共辑逸诗104首，但这些诗歌并非全是周代的诗歌。从目前可以见到的传世先秦典籍和已经面世的地下出土文献中，所找到的周代逸诗是十分有限的。《左传》提到《诗》和引《诗》共232处，其中赋诗172处，“君子曰”引诗49处，提到诗11处。去其重者，实际涉及诗歌119首，见于今本《毛诗》者106首，逸诗13首，包括：《河水》、《新宫》、《辔之柔矣》、《茅鸱》、《祈招》和8首未知其名的诗歌。《国语》赋引诗31处，去其重者，实引诗26篇，其中见于今本《毛诗》者23篇，逸诗3篇，包括：《支》、《河水》和《鸠飞》。对于一些所谓的逸诗，古人考之实非逸者，只是与今本《毛诗》题目不同罢了。如《国语·晋语四》载：“秦伯赋《鸠飞》，公子赋《河水》。”韦昭注曰：“《鸠飞》，《小雅·小宛》之首章也，曰：‘宛彼鸣鸠，翰飞戾天。’”又曰：“‘河’当为‘沔’，字相似误也。”^[18]除去《鸠飞》、《河水》两篇，《左传》与《国语》涉及诗歌128首，其中仅有逸诗11首。   《论语》引诗7处，其中逸诗1首，为孔子所评论；与今本《毛诗》不太一样者1处：《八佾篇》：“子夏曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”诗的前两句出自《诗经·卫风·硕人》，而“素以为绚兮”句不见今本《毛诗》。很可能古本《硕人》诗有此一句，在后天的流传中脱去，所以不能定为逸诗。如此说来，《论语》引诗7处，仅有1首逸诗。《墨子》引诗12次，逸诗3首。《管子》引诗3首，逸诗1首。《晏子春秋》引诗20处，逸诗1首。《孟子》一书引诗33处，评诗2处，涉及诗歌29篇，无1篇逸诗。战国诸子中，《荀子》引诗最多，达80余处，涉及诗歌47首，其中逸诗5篇（去其重者）。《韩非子》引诗4首，无逸诗。《吕氏春秋》引诗22处，逸诗4篇。以此说来，先秦诸子的主要著作所见逸诗也只有15首。   有学者认为这种简单的统计法不能说明问题，并且出土文献证明了先秦时代确实有大量逸诗存在，如刘立志先生说：后人所见先秦典籍毕竟有限，《汉书·艺文志》只收录朝廷藏书，大量前代典籍遗漏在外，马王堆汉墓简册、上博战国楚竹书即多有未见著录者；而《汉书·艺文志》所录书在后世又有大量逸亡，后人因客观条件限制，不可能穷尽最初的先秦书籍，竭泽而渔，因此查寻得到的逸诗数量是不完备的，其统计数据不能作为确凿的论据使用。存世先秦典籍之外，新出简帛文献征引有数条逸诗。如郭店简《唐虞之道》云：“《虞诗》曰：‘大明不出，万物皆揞。圣者不在上，天下必坏。’”马王堆汉墓帛书《缪和》云：“故其在《诗》也曰：‘女弄不敝衣裳，士弄不敝车轮。’”均为首见。上博楚竹书《采风曲目》残存有三十九篇诗歌曲目，仅有《硕人》曲目同于今木《诗经》篇名，《逸诗》残简包括《交交鸣鸟》和《多薪》两篇，亦不见于传世任何典籍。新见逸诗如此之多，可旁证孔子之时其数量必定更为惊人，古诗三千之数未必为虚夸之辞。^[19]   如果依此所言，我们不能依据现有文献来对学术界的某些公案下结论，那么又能依据什么来研究古代文学与古代历史呢？即便这些传世文献所提供的数据不可能是通过“竭泽而渔”方式所获得的精确数据，但起码也是最主要也是相对可靠的参照数据。再者，刘氏所列举出来的古逸诗并不能断定为周代之诗歌。《虞诗》出自《唐虞之道》，绝非周人之诗，恐为后人所为；《缪和》诗为整齐的六言诗，恐非《诗经》时代的产物；上博楚竹书《采风曲目》中的39篇，亦不能断定皆为西周至春秋时的作品。   在上博竹简《孔子诗论》之中，也发现了一些与今本《毛诗》篇目不一致的篇名，其中有一篇报导说：“这批新发现的孔子诗论，因没有书名，上海博物馆将其定名《竹书孔子诗论》，全书是孔子学生有关孔子授诗时的记录，其中涉及的诗有60篇。经上海博物馆原馆长马承源2年多的研究考证，60首诗中，有十分之一多是《诗经》中没有的。新发现的诗篇是《肠肠》、《卷而》、《涉溱》、《河水》、《角幡》等。”果真有这么多的逸诗吗？周凤吾、马银琴、王小盾、俞志慧、范毓周、董莲池诸先生考证：《卷而》即《卷耳》，《涉溱》即《蹇裳》，《河水》即《沔水》或《新台》，《肠肠》为《荡》或《君子阳阳》^[20]。如《角幡》之类因文字隶定仍在存疑阶段，或因同诗而异名，所以不能断然确定它们就是不在今本《毛诗》中的逸诗，更不能相信发现了“很多逸诗”之类的话。   从传世典籍和出土文献来看，可以确定的出自于西周初年至春秋后期的逸诗不超过30首，数量极为有限。《目耕帖》所辑104首逸诗，绝大多数非《诗经》时代的诗歌。    
    2、先秦逸诗出现的原因   
    司马迁所言“古者《诗》三千余篇”，可能性是有的，因为在远古时代就产生了歌谣，如《弹歌》、《蜡辞》之类，有些流传下来，为周人所熟知。但这与孔子删诗是两回事，也就是说，先秦逸诗的存在不能成为孔子曾经删定《诗经》的理由。   先秦逸诗的出现有三种原因：   其一，部分逸诗为上古至夏、商时代的作品，或为战国时代的作品。这些诗歌非西周和春秋时代所作，故未能收入诗集之中，只依赖其它文献保存下来。它们只是远古歌谣或战国诗歌，非《诗经》时代的逸诗；因根本未入诗集，所以就不存在从《诗经》中被删除的可能。   其二，有些逸诗虽然产生于《诗经》时代，却并没有被收入《诗经》之中，它们只是漏收的诗歌，却不是从《诗经》中被删除的作品。正如我们前文所言，“十五国风”中的诗歌当为各诸侯国自行编辑然后再被周太师收入诗集中的，当诸侯国的太师们在采编诗歌和编辑诗集的过程当中，并没有把本土内流传的诗歌都能遍收，这些漏收的诗歌却在民间流传，并被人们引用，从而保存在于典籍之中；或因周太师在合集时将一些诗歌删去，从而成为逸诗；还有一些诸侯国根本就没有编辑自己国家的诗集，或者虽编有诗集，却没有被周太师所采编入周王朝的总集之中。如楚国本就是一个善于歌唱的国度，在西周至春秋时代一定有相当数量的诗歌流传，如《孟子·离娄章句上》有《孺子歌》曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”孔子曾以此诗教育弟子。从诗歌形式与风格来看，当为楚诗。但在《诗经》中却没有《楚风》。另有一些诗歌虽为周王朝最高统治者和士大夫所作，但因为只是短章，固未能入诗集，如《国语·周语下》载：“周诗有之曰：‘天之所支，不可坏也。其所坏，亦不可支也。’昔武王克殷而作此诗也，以为饫歌，名之曰《支》，以遗后人。”此诗虽名曰“诗”，但却只有四句，倒更像格言。   其三，确实有部分诗歌原本收入《诗经》之中，后来因为种种原因从《诗经》中逸出了，而成了逸诗。这就是被《左传》、《国语》、《荀子》等书所赋引并且标有“诗曰”的一部分诗歌。如果说今传《诗经》定型于孔子之前，那么为什么孔子时代及其之后都有逸诗出现？《论语》中有逸诗1首；成书于孔子之后的《左传》，作者在评价历史事件和人物时也引有4首逸诗；《荀子》书中竟有5首之多。其原因在于，鲁太师挚所定之《诗》与周太师所编之《诗》同时传世，后来鲁本《诗》得以广泛流传，从而取代了周王朝所编的诗集。从《荀子》引用逸诗来看，荀子时代周王朝的诗集还是存在的，所以荀子得睹其原貌。但是周本《诗》因秦火而失传，独鲁太师之《诗》赖诸儒之力，在汉得以流传，这便是今天所见的《毛诗》。   从汉代四家诗的版本形态来看，齐、鲁、韩、毛四家是一致的，皆本于鲁太师所定之《诗》。吕绍纲、蔡先金二先生在《楚竹书〈孔子诗论〉“类序”辨析》一文中说：“汉代《诗经》版本形态有鲁、齐、韩、毛四家，《毛诗》流传至今，其类序为《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》。《齐诗》以《国风》为《诗》类序之始。《鲁诗》有‘四始’说，《关雎》为国风始，《鹿鸣》为小雅始，《文王》为大雅始，《清庙》为颂始，可见《鲁诗》类序亦为《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》。郑玄初学《韩诗》，后就《毛传》作《笺》，间用韩义，仍未改《毛诗》之类序。……可知鲁、齐、韩三家诗类序与毛诗同。”^[22] 
   
     参考文献
     [1]《史记·周本记》[2][3][4]《国语·周语上》[5]（清）王先谦《诗三家义集疏》，中华书局，1987年版，第1090页[6][7]《国语·晋语四》[8]《论语·为政》[9]《论语·子路》[10]《左传·昭公十二年》[11]《国语·周语下》载：“周诗有之曰：‘天之所支，不可坏也。其所坏，亦不可支也。’昔武王克殷而作此诗也，以为饫歌，名之曰《支》，以遗后人。”[12]《上海博物馆藏战国楚竹书（一）》，上海古籍出版社，2001年版，第122页[13]《〈诗经〉传本及各编之编次定名新探》，《中州学刊》，2003年第5期，第89页[14]《关于上海博物馆藏楚简〈诗论〉文献学的几个问题》，见www.bamboosilk.org[15]载于《国际简帛研究通讯》第2卷第2期，2002年1月[16]见江林《〈诗经〉传本及各编之编次定名新探》，《中州学刊》，2003年第5期，第91-92页[17]《论语·季氏》载孔子语[18]《国语》（引韦昭注），上海书店，1987年版，第129页[19]刘立志《出土文献与〈诗经〉学研究二题》，《北方论丛》，2005年第3期[20]《上海新发现〈孔子诗论〉战国竹简》，《光明日报》，2000年8月21日[21]参见周凤吾《〈孔子诗论〉新释文及注解》，简帛研究网，2002年1月16日。马银琴、王小盾《上博简〈诗论〉与〈诗〉的早期形态》，简帛研究网，2003年4月14日。范毓周《上海博物馆藏楚简〈诗论〉的释文、简序与分章》，简帛研究网，2002年2月3日。俞志慧《〈战国楚竹书·孔子诗论〉校笺》，简帛研究网，2002年1月17日。董莲池《上海博物馆藏〈战国楚竹书（一）·孔子诗论〉解诂（二）》，古籍整理研究学刊，2003年第2期，第8-18页[22]见《东南文化》，2005年第2期，第61页

论《诗经》时代的婚俗

作者：老金 发布时间：08月18日，2006年 分类：墨迹未干 当前暂无评论

“薪”在先秦婚礼中的作用及其在《诗经》中的喻意

作者：老金 发布时间：08月18日，2006年 分类：墨迹未干 当前暂无评论

    内容摘要：“薪”以其生长快速、滋生繁衍众多、具有柔性和极强的生命力等品性，从而成了先秦时代婚礼中重要的聘礼。以“薪”为聘是古人对婚姻的理解与诠释，它与古人婚礼中的“合卺”仪式的喻义是一致的。这种民俗风情反映在《诗经》中，凡是与“薪”有关系的诗歌大都与婚姻爱情有关。“薪”（或“束薪”）不仅可作聘礼之用，同时诗中经常以“伐薪”喻求偶，以束薪喻牢固的夫妻关系。了解“薪”的喻义便于我们更好的把握诗的意旨。

        关键词：薪  聘礼  诗经 

“薪”一词在《诗经》中多次出现，尤其多出现在与婚姻有关的诗歌之中，并组合成“伐薪”、“析薪”、“束薪”、“获薪”、“栗薪”等，与其意义相关的词语还有：“伐柯”、“伐楚”、“束楚”、“束刍”、“束茅”等。如：

《周南·汉广》：“翘翘错薪，言刈其楚。”

《齐风·南山》：“析薪如之何，匪斧不克。”

《唐风·绸缪》：“绸缪束薪，三星在天。”

《陈风·扬之水》：“扬之水，不流束薪。”

《豳风·东山》：“有敦瓜苦，烝在栗薪。”

《小雅·大车》：“无侵获薪。”

《小雅·白华》：“樵彼桑薪。”

这些诗歌都与婚姻爱情有关，有些诗歌的主题虽然不是歌咏婚恋的，但这些句子却关系到婚姻与爱情，所以都以“薪”为喻，或以“薪”起兴。更值得注意的是，尽管诗歌的产地不同，作者的身份、地位与文学素养不同，但他们都不约而同的运用了相同或及其相似的语言。如《齐风·南山》：“析薪如之何，匪斧不克。取妻如之何，匪媒不得。”而《豳风·伐柯》也说：“伐柯如何，匪斧不克。取妻如何，匪媒不得。”齐与豳一东一西，互不相涉，但语言却如此相似，只能说明“伐薪”或“伐柯”当是周代婚姻中的习中语。

那么，“薪”到底与婚姻有什么关系？它在《诗经》中又有何文化蕴意？我们认为，“薪”本是先秦时代婚礼中一个重要的物象，是上古婚姻聘礼中的一种，所以在《诗经》中不仅显示其作为聘礼的功能，同时由此引发出诸多相关的喻义：以伐薪喻求偶，以束薪代表男女合和与夫妻二人牢固的关系等。

一、“薪”是先秦婚礼中的重要聘礼

 “薪”字在《诗经》中频频出现，引起了研究者的注意，如王先谦在他的《诗三家义集疏》中多次提到诗人常以“薪”喻婚姻，但认为它只是一种比兴手法或象征，却没有去探讨运用这种比喻的原因。闻一多先生明确提出“薪”与古代婚礼的关系，他在《诗经通义》“邶风”条中说：“析薪、束薪盖上古婚礼中实有之仪式，非泛泛举譬也。”^[1]闻一多先生看到了析薪和伐薪与婚礼的关系，可谓慧眼独具，但没有说明这种“仪式”的含义与内容。当代著名的《诗经》学者蒋立甫先生承闻一多的观点，并对之进一步发挥，他在《绸缪》诗注释中说：“风诗中‘薪’常连及男女婚事，如《汉广》：‘翘翘错薪’；《南山》：‘析薪如之何’；《东山》：‘烝在栗薪’等。这大约与当时婚礼的风俗习惯有关。下二章‘束刍’、‘束楚’同此。据说过去有的地方，嫁娶的时候，男家把柴用红绒缠绕着送到女家；女家则把炭用红绒缠绕着回赠男家。这与‘绸缪束薪’正合。”^[2]蒋先生认为“伐薪”与“束薪”不仅是一种仪式，同时联系到某些地方的民俗，认为“薪”当是婚礼中男家送往女家的一种礼物。这种观点极有价值。我们可以认为，在先秦时代，当民间男女合婚时，男家送到女家的聘礼除羔、雁之外，定有薪柴之类的象征物品，这种仪式也许不被上层社会所运用，而只是流行于民间，所以不被《周礼》和《仪礼》等记载。从《诗经》中来看，这些被送去的“薪”会随着女子嫁到男家时一同再被带到男方家中，至于在古代是否被烧成炭，我们却不得而知。

虽然我们在古代典籍中看不到有关先秦婚礼用“薪”的文字资料，但却从汉代聘礼中能获得相关的信息，《通典》卷五十八载汉代聘礼，除用羊、雁、酒、米、胶、漆等之外，还有几种聘礼最值得注意：蒲、苇、卷柏。之所以用它们，是因为：“蒲众多情柔，苇柔之久，卷柏屈卷附生。”同时汉代还有一种聘礼被《通典》漏载，它便是“女贞树”，《艺文类聚》卷八十九说“女贞”之所以有资格作为聘礼是因为：“女贞之树，柯叶冬生，寒凉守节，险不能倾。”卷柏、女贞固然属于“薪”类，无可怀疑，连蒲、苇也应是归于先秦时代的“薪”的范畴，所以《王风·扬之水》首章云“扬之水，不流束薪”，次章则言“扬之水，不流束楚”，而末章说“扬之水，不流束蒲”，以“薪”、“楚”和“蒲”对举，可见它们都可以称为薪类。以蒲与苇为聘礼其喻义在于：蒲苇滋生快速且多，以喻子孙繁衍，家道昌盛；蒲苇二物坚韧耐久，以祝愿夫妻二人白头到老，永不分离。汉代去先秦不远，汉人以这众多的薪类为聘礼当是对先秦民俗的继承与发展，所以从汉人聘礼用“薪”及其喻义正可以解释《诗经》时代用“薪”的原因。先秦婚礼以“薪”为礼其意义在于：

其一，薪不仅生长快速，且滋生繁衍众多。这正是古人对多子多福的向往和对美好生活的祝愿。

其二，薪类大多数都具有柔性，不仅在于要求女性柔顺，同时更在于希望婚后夫妻双方能够相互关爱，相互依赖，夫妻关系牢固而久长。

其三，薪类植物具有极强的生命力与再生力，并能经冬不死，更有一些四季常青。这种品性对于婚姻双方至关重要，它是对人生旅程的高度浓缩与隐喻，同时也是良好的祝愿。希望双方能在未来的生活当中同舟共济，生死与共。

也许人们会认为这种蕴意是后人凭空想象出来的，先秦人并不会想到这么多，实际上这正是古人对婚姻的理解与诠释，它与古人婚礼中的“合卺”仪式的喻义是一致的。《礼记· 昏义》说：“妇至，婿揖妇入，共牢而食，合卺而酳，所以合体同尊卑，以亲之也。”郑玄《三礼图》云：“合卺，破匏为之，以线连柄端，其制一同匏爵。”清人张梦元《原起汇抄》探讨了古代“合卺”之礼的蕴意：“用卺有二义：匏苦不可食，用之以饮，喻夫妇当同辛苦也；匏，八音之一，竽笙用之，喻音韵调和，即如琴瑟之好合也。”当今人在以“交杯酒”代替“合卺酒”时，绝大多数人并不知道这代表着一种责任与义务；当今人以议聘为由而大肆索要财礼的时候，很少有人了解聘礼在先秦人眼中，看重的不是它的经济价值而是它的象征意义。从这一点上来说，我们的古人在婚礼的每一个方面无不在注释着婚姻的意义，观注着婚姻的责任与义务。

二、“薪”在《诗经》中的蕴意

当我们明白了“薪”在先秦婚礼中作为一种具有重要象征意义与丰富文化内涵的物象出现以后，就可以更加准确地理解和把握《诗经》中有关诗歌的意旨与一些诗句的意义了。同时也可以通过《诗经》进一步证明“薪”确为先秦婚仪中的重要聘礼。

1、“薪”（或“束薪”）作聘礼之用

如《唐风·绸缪》首章说：“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕？见此良人。子兮子兮，如此良人何？”全诗共三章，后两章与首章同。“毛诗序”说此诗讽刺“国乱而婚姻不得其时焉。”朱熹《诗集传》认为它是一对新婚夫妇“喜之甚而相庆之词也。”方玉润《诗经原始》也说它是“贺新婚”之诗。今人陈子展曰：“《绸缪》，盖戏弄新夫妇通用之歌。此后世闹房歌曲之祖。”^[3]而高亨先生则说此诗“写一对相爱的男女在夜间相会的情景。”^[4]比较诸家之论，当以朱、方、陈等家的观点为是。此诗充满观快的情调，并没有讽刺之义，“毛序”与诗义不合；“束薪”之礼只能用于婚姻之中，所以高亨男女幽会之说也不能成立。此诗正是一对新人在洞房花烛之夜欢喜之词，束薪而婚礼成，新人看到缠绕的束薪，面对朝思暮想的情人，喜极而歌。

再如《豳风·东山》诗，写一个远征将归的战士在路途上的所见、所感、所思，其中有“有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不见，于今三年”之句，“毛传”以“苦”为征人之心苦事也苦，自不得诗旨。后代说诗者也多不能说明其义。闻一多从民俗上对此句进行全新的解释，认为“瓜苦”即为“瓜瓠”，为婚礼中合卺所用；“栗薪”即为“束薪”。“瓜瓠”与“栗薪”“皆与婚姻有关之什物，故诗人追怀新婚之乐而联想及之也。”真是一语破的。

又如《召南·野有死麕》诗有“野有死麕，白茅包之”，“野有死鹿，白茅纯束”之句。古人多视此诗为“淫诗”，但也有学者看到了它是先秦时代的一种婚俗。所以陈子展《诗经直解》引王质《诗总闻》说：“当是在野而又贫者，无羔雁币帛以将意，取兽于野，包物以茅，护门有犬，皆乡落气象也……虽定礼有成式，亦当随家丰俭。”^[5]此论为姚际恒《诗经通论》的观点，认为当是山野之民的婚俗，这是解诗的一大突破。但论者只看到“死鹿”为聘礼，却没看到“茅”也是聘礼。诗中的“白茅纯束”便同于“束茅”，亦即“束薪”之仪式。

正因为“薪”可为聘礼，所以它在《诗经》中有着相当丰富的内涵，且多次出现，并主要用来比兴。

2、以“伐薪”喻求偶

《齐风·南山》：“析薪如之何，匪斧不克。取妻如之何，匪媒不得。”这里作者用了多重比兴：娶妻须有媒人，正如破薪必须要用斧子，其比一也；娶妻必先伐薪、析薪，再用薪为聘礼以娶妻，其比二也。所以《易林·小过之益》说：“执斧破薪，使媒求妇。和合二姓，亲御饮酒。”这是对《南山》诗中“析薪”一词最好的注释。可见在《诗经》之中，伐薪与析薪当为求偶之喻，且广泛地运用于诗歌之中。如《周南·汉广》首章言“汉有游女，不可求思”，次章说“翘翘错薪，言刈其楚”。“郑笺”说：“楚，杂薪之中尤翘翘者，我欲刈取之，以喻众女皆贞洁，我又欲取其尤高洁者。”郑玄的“贞洁”之论固然有些迂腐，但对伐薪在本诗中的比兴义的把握还是准确的。作者正是以刈薪、伐薪来比喻求偶。再如《周南·汝坟》：“遵彼汝坟，伐其条枚。未见君子，惄如调饥。”“条枚”即为薪；“惄”，思也；“调”，韩诗为“朝”字，“调饥”即“朝饥”，《诗经》及后代文学作品中多以“饥”隐喻男女的性要求。所以本诗以伐薪来喻求爱，以不见爱人而思不可忍来说明爱之深与思之切。

3、以束薪喻牢固的夫妻关系

《诗经》以伐薪喻求偶，以束薪喻夫妻成礼，且这“束薪”会在相当长的一段时间内放置于新人的洞房之中，所以《东山》诗中征者忆及“栗薪”，《绸缪》诗中新人看见眼前的“束薪”而欢歌。“束薪”不仅标志着男女双方名分已定，表示本不相关的一对男女从此将组成一个新的家庭，且将生死与共，同时喻示夫妻关系应似“束薪”一样牢固。如《郑风·扬之水》二章云：“扬之水，不流束薪。终鲜兄弟，维予二人。无信人言，人实不信。”今人多以此诗为劝告兄弟之间不可因听信别人之言而发生冲突。但从《诗经》中“束薪”之例来看，不是离间兄弟，而是离间夫妻，是妻子劝告丈夫（或丈夫劝告妻子）说：“激荡的流水冲不走捆束的柴薪，没有兄弟，只有我们夫妻二人相依为命。千万不要听信他人的谗言，别人的话不可相信呀！”真是情真意切。此处就是以“束薪”来比喻拆不散的夫妻关系。与此相似的还有《小雅·白华》，“毛序”解此诗说：“周人刺幽后也。幽王取申女以为后，又得襃姒而黜申后，故下国化之，以妾为妻，以孽代宗，而王弗能治。周人为之作是诗也。”后代学者多承是说。朱熹《诗集传》和方玉润《诗经原始》更明白地说此诗为申后自伤被黜也。首章言：“白华菅兮，白茅束兮。之子之远，俾我独兮。”以白华经沤而成坚韧的菅，白茅（薪）经捆扎而成束，喻夫妻双方应固守婚姻。从而痛斥没有德行的男子离我远去而留下我一人的不负责任的行为。

    综上所述，“薪”在先秦婚俗中确为重要的物象，这反映在《诗经》中，凡是与“薪”有关系的诗歌大都与婚姻爱情有关。但也有与婚恋无关的，如《邶风·凯风》：“凯风自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我无令人。”以“凯风”喻母爱，以“棘薪”比儿女。但这毕竟是极少的现象。

参考文献

[1]《闻一多全集》第二卷，三联书店，1982年版，第180页。

[2]《诗经选注》北京出版社，1982年版，第169页。

[3]《诗经直解》，复旦大学出版社，1983年版，第358页。

[4]《诗经今注》，上海古籍出版社，1980年版，第154页。

[5] 复旦大学出版社，1983年版，第65页。

《生民》神话背后的历史文化意蕴

作者：老金 发布时间：08月18日，2006年 分类：墨迹未干 当前暂无评论

        一、关于周之远祖

        相传周人的远祖是上古"三皇五帝"中的帝喾，而传说帝喾又是黄帝的后裔，所以周人理所当然是黄帝的一脉。关于帝喾为周人远祖的说法早在春秋战国之际便已经出现，所以《国语•鲁语下》中说："周人禘喾而郊稷，祖文王而宗武王。"成于战国秦汉之际的《五帝德》和《帝系》[1]形成了黄帝--帝喾--后稷这一世系。司马迁承袭了这一观点，并把它写进《史记•五帝本记》之中，于是黄帝为后稷先祖、帝喾为后稷之父，似乎成了历史的结论，无可争辩。但，事实上，后稷与黄帝没有任何关系，后稷也不是帝喾之子，而是帝俊部族的成员。
        帝俊这位远古东方的大神，其事迹不载于先秦史传，也不见于诸子文籍，只是在《山海经》中有关于他的记载，并且主要集中在"荒经"和"海内经"之中。他的一个妻子叫羲和，生下了十个太阳[2]；另一个妻子叫常羲，生下了十二个月亮[3]；并且中容国、司幽国、白民国、黑齿国、儋耳国、三身国、季厘国都是他的后裔[4]；同时，在他的后代子孙中更不乏杰出人才，如发明舟的番禺、发明车的吉光、制造琴瑟的晏龙、发明歌舞的八子、发明百巧的义均，发明耕田的叔均等等。帝俊部族的这些神话英雄、自然大神和后裔之国，组成了一个庞大的家族体系，这在中国上古神话中是十分罕见的。
        同时，《山海经•大荒西经》还有一条记载："有西周之国，姬姓，有人方耕，名曰叔均。帝俊生稷，稷降以百谷。稷之弟曰台玺，生叔均。"这则神话记载，不同于历史书中帝喾生后稷的说法，明确地表明，稷之父是帝俊，帝俊乃周人之祖。
        然而，不可理解的是，这样一个赫赫有名的古代大神，在周代一下子消失得无影无踪了，而在上古神话中并不出名的帝喾却突然出现在中华民族的祖先神的行列，并取代帝俊成了周人之祖。当我们翻检上古神话和历史的时候，却惊奇地发现，原来帝喾正是帝俊的化身，二神原本是一个人。其理由有六：
        其一，《帝王世纪》云：帝喾刚生下来时，自道其名为" "，此字与"俊"字形近而音同。这是史家在编造五帝世系、将帝俊改造为帝喾时所留下的痕迹。
        其二、史传后稷乃帝喾元妃姜嫄所生，而《山海经•大荒西经》则言帝俊生后稷，由此可证"喾"与"俊"当为同一人。
        其三、史传商代始祖契为喾次妃简狄吞玄鸟卵所生，商人之祖当为帝喾。而王国维认为"俊"是商代高祖中地位最显赫者[5]，何新也以为"俊"是商人的祖先[6]。由此亦说明帝喾与帝俊本是一人。
        其四、《山海经•大荒南经》云："帝俊生季厘。"郝懿行疏云："文十八处《左传》云，高辛氏才子八人，有季狸。狸、厘声同，疑是也。"[7]。郝氏认为"季厘"即"季狸"，帝喾之子与帝俊之子同为一人，所以帝俊与帝喾也同为一人。
        其五、《左传》文公十八年说"高辛氏有才子八人"，而《山海经•海内经》云："帝俊有子八人，是始为歌舞。"帝俊发明歌舞的八子后来变成了高辛的"才子八人"。
        其六、《山海经•大荒西经》云："帝俊妻常羲。"毕阮注云："《史记》云：帝喾娶娵訾氏女。《索隐》曰：女名常羲也。"[8]可见帝喾之妻与帝俊之妻同为一人，亦可证"帝喾"即为"帝俊"。
        当然，我们并不认为帝俊就是后稷的父亲，而只能说后稷是帝俊的后裔，是帝俊集团中的一员。从神话传说和上古历史来看，中国上古有三大部族集团，即东方的帝俊部族、由西迁往中部的炎帝部族和居于西部的黄帝部族。在东方帝俊部族中，他的成员大都以鸟为图腾，也有以虎、豹、熊、罴为图腾的。所以，《山海经》"大荒经"中所记的帝俊后裔之国大都有"使四鸟：虎、豹、熊、罴"一句，这实际上是表明虎、豹、熊、罴乃为帝俊部族集团中各个氏族的标志。其中伏羲就是以虎为图腾的帝俊部族中的一支，所以"伏羲"又作"伏虙"，《说文》释云："虙，虎貌。"而后稷一支为姬姓，孙作云说："姬"字为熊迹之象，说明周人以熊为图腾[9]。我们怀疑周人之祖本是帝俊部族中一支以熊为崇拜物的氏族。在早期，为了对付黄帝部族，东方的帝俊部族与中原的炎帝部族曾经有过联合，后来两大部族都被黄帝部族击败，使帝俊和炎帝部族分别大举迁移，散落于各地。而周的先人与帝俊部族中另一位英雄少昊一起移居西方，成了帝俊的西方后裔。这正是《山海经》中所记的周人为帝俊子孙之国的来由。

       二、姜嫄"履帝武敏"的真相

        《生民》诗中说："厥初生民，时维姜嫄。生民如何，克禋克祀，以弗无子。履帝武敏，歆攸介攸止。载震载夙，载生载育，时维后稷。"《鲁颂•閟宫》诗又云："閟宫有侐，实实枚枚。赫赫姜嫄，其德不回，上帝是依。无灾无害，弥月不迟，是生后稷。"《生民》说姜嫄是履帝武敏而生后稷，《閟宫》说姜嫄"上帝是依"，实际上是一回事，那么在周人的传说中认为，他们的祖先后稷是其母姜嫄履大人迹所生，后稷是上帝之子。
对于姜嫄履迹的神话传说，很多古籍多有记载：
        《史记•周本记》云："姜原为帝喾元妃。姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之。践之而身动，如孕者。"
        《列女传》卷一说："弃母姜嫄者，邰侯之女也。当尧之时，行见巨人迹，好而履之。归而有娠。"
        《太平御览》卷一三五引《春秋元命苞》说："周本姜嫄，游闭宫，其地扶桑，履大迹生后稷。"
        《论衡•吉验篇》说："后稷之时，履大人迹，或言衣帝喾之服，坐息帝喾之处，妊身。"
        朱熹《诗集传》则说："姜嫄出祀郊禖，见大人迹而履其拇，遂歆歆然如有人道感，于是即其所大所止之处，而震动有娠。"
        以上所载，或云是姜嫄郊游、或是游闭宫（即閟宫）、或是出祀郊禖时履大人迹。在说到姜嫄履迹的原因时，或说是好奇，或说是故意所为。但很少有人怀疑姜嫄履迹而生后稷的真实性。
        到了近现代，闻一多先生根据《春秋元命苞》姜嫄游扶桑之说，又罗列大量的证据，从历史学和民俗学的角度来揭示"履帝武敏"的真相，他说：
上云禋祀，下云履迹，是履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈。所谓"帝"实即代表上帝之神尸。神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹而舞，其事可乐，故曰"履帝武敏歆"，犹言与尸伴舞而心悦喜也。......盖舞毕而相携止息于幽闲之处，因而有孕也。......其所象者殆亦即耕田之事矣。......当时实情，只是耕时与人野合而有身，后人讳言野合，则曰履人之迹，更欲神异其事，乃曰履帝迹耳[10]。
        闻一多的观点一扫前人神异之说，以为"履帝武敏"只不过是对野合的美称。使学人大开眼界。
        陈子展先生说，"履帝武敏"只是说明后稷生活在母系氏族社会到父系氏族社会过度时期，当时属于群婚制，只知其母而不知其父，所以后代便编出履迹之说[11]。
这两种观点就成了今天学术界最为流行的说法。
        观以上诸家之说，都有让人不得其解的地方：前贤的履大人迹而感生说，固不可信；闻一多的野合说，虽能别开生面，发人深思，却与后文的弃子行为不能贯通。因为按闻先生所说，野合乃祭祀行为的一部分，那么说明在当时，野合行为是一种习俗，祭祀与野合的目的都是为了得子，后来果然怀孕而产子，可以说是正中下怀，为何还要弃而不养呢？所以说野合说也只是一种推想；陈子展的群婚说也存在着与后文诗意不能连贯的问题，既是群婚，为什么生子之后要弃去呢？
那么姜嫄的履迹到底该如何解释呢？我们认为这是出于周人的民族情绪和政治目的双重原因，从而对上古史实进行有意的改造所导致的。
        史载商祖契也是帝喾之子，我们前面已经证明帝喾乃帝俊之化身，那么商祖契亦当为帝俊的后裔。帝俊王国是一个鸟的王国，所以相传契是其母吞玄鸟蛋所生；王国维在《王国维遗书•卜辞所见先公先王考》中说，卜辞中常称的高祖"俊"，是殷商高祖中地位最显赫者。由此可证商人和周人是两个同源同祖的民族，这种同源关系应该是周的远古先祖们所熟知的，当商人建立了殷商王朝之后，周人力量尚十分薄弱，并且处于被压制的地位，这使他们心中极不平衡。所以当商人说他们是"帝子"，是简狄吞下玄鸟蛋所生的时候，周人就说他们是姜嫄"履帝武敏"所生。只不过，殷人在编造神话的时候，在他们的文化中，还经常反映出他们是帝俊的后裔这一远古的传说。但周人为了掩盖他们与商人同源的事实，便与帝俊彻底地脱离了关系，用一个"履帝武敏"把自己的远祖虚化成了不可捉摸的"帝"，而他们自己当然也就成了"帝子"，可谓是一举两得。这正是周人传说姜嫄履迹生后稷的真正原因。

       三、后稷被弃的原因

       后稷一生下来，便被抛弃，所以后世名之曰"弃"。周人并不忌讳这一点，以神话形式传说他们的祖先被弃的事实，后世学者只是多方解释后稷被弃的原因，几乎没有人怀疑他的被弃。这一切都说明，后稷之被弃是历史史实。
        但后稷为何要被抛弃呢？古今对被弃原因的解释主要有以下几种：
       1、无故生子不祥。司马迁在《史记•周本记》中说："周后稷，名弃，其母有邰氏女，曰姜原。姜原为帝喾元妃。姜原出野，见巨人迹，心忻然悦，欲践之，践之而身动如孕者。居期而生子，以为不祥。弃之隘巷，马牛过者皆辟不践；徙置之林中，适会山林多人；迁之而弃渠水冰上，飞鸟以其翼荐之。姜原以为神，遂收养长之。初欲弃之，因名曰弃。"司马迁这一段历史描述是按照《生民》诗意加工而成的。按司马迁说法，姜嫄认为不通过正常的交接方式而生子，终究有些怪异、不详，所以把后稷抛弃。但，履迹而生子本是不可能的，司马迁在认可"感生"说的基础上而解释弃子的原因，当然不能成立。
        2、试子说。此说源于《毛传》，毛传在解《生民》诗时说"天生后稷，异之于人，欲以显其灵也。"郑玄的《毛诗笺》也说"天异之，故姜原置牛羊之径，亦所以异之。"按毛传、郑笺所说，后稷之被弃只是姜嫄认为后稷是上帝的儿子，与众不同，所以想试一试他，同时让他显示一下神异之处。这种说法只是一种不合情理的假想，我们不能想象，在遥远的古代社会，母亲生下一个孩子之后，只是为了试一试他有没有神异之处，就把他抛向死亡之地。
        3、为保持名节。《吴越春秋•吴太伯传》中说：姜嫄"妊娠，恐被淫泆之祸，遂祭祀以求谓无子。"方玉润《诗经原始》认为姜嫄当时尚没有结婚，未嫁而生子不合礼教，因而要弃子[12]。此说站在封建立场上，从后天的伦理道德的角度来解释远古社会的行为，未免太过迂腐。
       4、因战难而弃子说。王夫之《诗经稗疏》说："姜原为帝挚妃，帝挚无道，诸侯伐之，而后稷之生正在此世乱之时。挚即失守，妃嫔御蒙草莽，姜原不能保其子而置之隘巷，或自隘巷收之，知帝之所生也，而送之平林国。"王氏之说，不仅解脱了姜原之过，同时也使所有的于理不通的说法都得到了解释，可谓自成其说。但王氏所编出来的一段远古史太过离奇，也无所考证，固在学术界无人能够相信。
        5、怪胎说。当代学者刘毓庆认为姜嫄所生实为一个瓜形怪胎。"先生如达"的"达"字本为"瓜"字，当后稷出生后，为胞衣所裹，形如一个瓜胎，故被姜嫄所弃。刘毓庆的发现无疑较它说为优，这样就比较合理地解释了后弃被弃的原因。但尽管刘先生列举了不少民俗学、文字学和音韵学上的例子以说明"达"字为"瓜"字，但毕竟还缺少文字通假的直接例证。有进一步商榷的余地。
        我们认为，后稷被弃是远古时代氏族婚俗的禁忌所致。恩格思在《家庭、私有制和国家的起源》[13]中引用和发挥摩根的观点时，把远古社会的婚姻制度分成三个基本阶段，即血缘家庭、普那路亚家庭和对偶家庭。血缘家庭是家庭的第一阶段，婚姻集团按辈份来划分，同一家族内部相互通婚。普那路亚家庭是在血缘家庭基础上的进化，这种家庭制度首先禁止父母与子女之间的性关系，进一步发展到禁止同胞兄妹之间的性关系和有血缘关系的男女之间的性关系，于是开始出现了氏族，也形成了族外婚，但这时仍属于母系氏族社会。对偶家庭的出现，标志着母系氏族社会的衰落和父系氏族社会的产生。姜嫄的时代正处于中国古代母系氏族社会向父系氏族社会过渡的时期，姜嫄乃炎帝部族的后代，炎帝最早发源于姜水，后称之为岐水，也就是今天的陕西省岐山县一带。相传姜嫄为有邰氏之女[14]，或说是邰侯之女[15]。后稷长大之后，也是"即有邰家室"。有邰即今陕西省武功县。当时姜嫄所在的氏族应进入族外婚阶段，由于时代久远，我们无法考证当时与"有邰氏"所通婚的氏族是那一个氏族，但应该不是由东方迁移而至的帝俊的后裔氏族。
        根据《生民》诗意和当时社会的婚姻状况，我们可以作以下推想：当帝俊后裔之族迁至西方之后，与有邰氏部族相邻，在长期的生活中，两族成员交往逐渐频繁，而两族之间却存在着通婚禁忌，当姜嫄与当时帝俊部族中的一支的某个男性结合而生下后稷之后，正是触犯了有邰氏族的婚姻禁忌，这也许才是姜嫄被迫抛弃后稷的原因。
        我们作出这种推测也不是无中生有，其依据有二：
        其一，如果后稷不是后俊之裔，就应该是传统所认为的黄帝之裔，但对于当时极力想渲染其民族血统之高贵、努力想提高其民族地位的周人来说，为什么不干脆就把他们的始祖直接说成是黄帝呢？这样，既可以名正言顺，也到能达到目的。可见在周人远古的历史传说中，他们是与黄帝没有关系的，他们的远祖也许只记得与帝俊有关，但到后天，出于政治和民族情绪的需要，又必需与帝俊族划清界线，于是周人无法指认自己真正的宗族渊源，只好以"履帝武敏"这一含混的词语遮遮掩掩地说出后稷族源。
        其二，后稷降生之后，遭两弃而没有反映，只是被弃到冰上之后，经鸟翼的温暖（或孵化）才显示出生命的力量。这神话的背后则说明是"鸟"赋予其生命的神性，其降生与鸟是有渊源关系的。正如前面所讲，帝俊民族正是一个以鸟为图腾与崇拜对象的民族。从而也能说明后稷与帝俊的关系。

参考文献：
[1]后被汉人收入《大戴礼》之中。
[2]《山海经•大荒南经》
[3]《山海经•大荒西经》
[4]见《山海经》"荒经"
[5]《王国维遗书》第一册《卜辞所见先公先王考》
[6]《诸神的起源》，三联书社，1986年出版，第25页。
[7]郝懿行《山海经笺疏》，龙溪精舍丛书。
[8]毕阮《山海经新校正》，二十二子本，上海古籍出版社，1986年版。第1383页。
[9]《诗经与周代社会研究•周先祖以熊为图腾考》，中华书局，1965年版。
[10]《闻一多全集》卷一，《神话与诗•姜嫄履大人迹考》。生活•读书•知识三联书店据1948年上海开明书店版重印。第73--77页。
[11]陈子展《诗经直解》复旦大学出版社，1983年版。第918--919页。
[12]中华书局1986年版，第503--506
[13]《马克思恩格斯选集》，人民出版社1976年版，第31--45页
[14]《史记•周本记》
[15]《列女传》卷一