作者：老金
发布时间：03月12日，2006年
分类：墨迹未干
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内容摘要：老子在对天道的领悟中建立了他的自然哲学，并以之论证人事，从而转化为实用的政治哲学。其核心是“君王南面之术”。包括处尊保位之法和治国之术两大内容。以贱得贵、以卑处尊、以退为进是人主独尊之法；以安民为上，无为而治、愚智强身、损赋减税、去刑止杀、反对战争是他的治国安民之术。老子的哲学是一种辨证的哲学，其治国之术既有历史的进步意义，又有时代的局限性。
关 键 词：老子哲学 独尊之法 治国之术 进步性与局限性
作者简介：金荣权（1964-），男，河南省商城县人，文学硕士。现为信阳师范学院中文系教授。主要从事中国古代文学的教学与研究工作。邮编：464000
老子，中国古代第一位充满辨证思维的哲学家，从天道玄微中悟出了虚躁刚柔之性，从自然变化中看到了祸福存亡之机。由是著作《老子》（《道德经》）一书，传于后世，其思想对战国诸子、后世哲学乃至于两千多年的中国传统文化心理产生了深刻的影响。不同的人站在不同的角度以不同的眼光看到了不同的内涵：治国者目之为牧民之术，归隐者视之为修身保命之道，进取者斥之为消积避世之论，愤世者则看到了高洁之志、狂狷之态。老子将天道自然与人事结合起来，以天道观人事，他的无为正是为了有为，处卑是为了独尊，大愚是为了大智，隐退是为了全身，外物是为了贵生。总观《老子》81章，关于“道”论及其哲学观点的13章，有关治国的34章，有关君王处尊保位的16章，有关处世方式的20章。处处关联社会、注重人事。要之，《老子》一书，以实用为主，是中国古代一部以阐述实用政治哲学与处世哲学为主要内容的著作。
司马迁在《史记·老子韩非列传》中说：“申子之学本于黄老而主刑名。”韩非“喜刑名法术之学，而其归本于黄老。”又说：“申子卑卑，施之于名实。韩非引绳墨，切事情，明是非，其极惨礉少恩。皆属于道德之意，而老子深远矣。”司马迁认为老子之学是申不害和韩非刑名法术之学的渊源，所以将老子与韩非同传，充分肯定老子著作中实用的政治内涵。班固的《汉书·艺文志》说的更加明白：“道家者流，盖出于史官，历记成败存亡祸福、古今之道，然秉要执本，清虚以自守，卑弱以自持，此君王南面之术也。”班固此论自然是着眼于《老子》书中所体现出来的君王治国安民和独尊之术，可谓深得《老子》之旨。《老子》一书所体现出来的君王南面之术主要包括守尊保位之法、清静安民的无为政策和以慈治民的方针等。
一、君王守尊保位之法
君王为万民之长、国之至尊，不仅可以号令天下，更能生杀予夺。正因如此，君王之位也是众人觊觎的宝器。如何能够久处尊位而不被众人觊觎，正是人主所关心的问题。老子从天道与自然现象中找到了答案。
首先，君王应处卑而保位，即甘居“下流”，不为天下先。对此老子有一段十分精彩的表述：“江海所以能为百谷王，以其善下之，故能为百谷王。是以圣人欲上人，必以言下之；欲先人，必以身后之。是以圣人处上而人不重，处前而人不害，是以天下乐推而不厌。以其不争，故天下莫能与之争。”[1]大江大海之所以海瀚阔大，是因以它们能处于卑下的地位，致使百川归之，以成就其深邃与无边，为百谷之王。由此联系到人间的君王们，居君王至尊之位不能以言骄人、凌驾于众人之上，更不能独占天下之利，显露自身的优势。使人看不到为人主的好处，但又能心悦诚服。如此则使人不争，更无生命之忧。老子所谓的“不为天下先”，并有是说作为君主不以身作则，不勤于民事，而是要求君主不能断天下之利，有能将天下视为己有。否则便是“权重”，便是“争”，于是也就有了被众人觊觎的理由，从而会招致杀身之祸。为此老子把天下的君王划分成三种等级：“太上，不知有之；其次，亲之豫之；其次，畏之侮之。”[2]在老子看来，身处至尊，一统天下，但天下百姓竟不知有国君的存在，是因为他虽有治理天下的大功，却不居功，虽处尊位却不图名与利，虽号令天下却不以天下为己有，这种人君才是最好的，也是最值得效仿的。而倍受百姓爱戴、称赞的君主只是第二等的，因为他们虽然勤于民事，有治理天下之才，却太过看重名誉与地位，无形中显出了君王的尊贵，所以会引起众人之争，为自己招致祸患。最坏的君王是那些用淫威来恐吓百姓从而招致天下人怨恨的暴君。在老子书中，虽没明确提出君王应为人民公仆的观点，但却透出了反对个人崇拜、独占天下之利、视天下为己有的进步思想。
其二，作为一个君主应以退为进，以贱得贵。老子从自然中悟出了刚与柔、盈与虚、贵与贱、先与后之间的辩证关系，并将它们运用在处世方略上，为君王谋划出一套处尊保位之术。首先要君王外显柔弱之性，以柔胜刚，因“人生之柔弱，其死坚强。万物草木生之柔脆，其死枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”[3]所以刚强为下而柔弱为上，柔弱可以胜刚强。其次要以贱保贵，作为一个君王，驾驭八荒，统率百姓，拥有万物，生杀予夺，为人类之极尊。因权力太大，居功自伐，往往会滋生骄横情绪、暴戾之气，为人所恶，使君位不保；又因地位过尊，万人瞩目，成为众人争夺的对象，如此则身危；金玉满堂而又不能长守之，必有患得患失之忧，拥有的越多，失去的也就越多。这就要求君王不自见、不自是、不自伐、不自矜、不争。“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。夫惟不争，故天下莫能与之争。”[4]更重要的是人君应以贱为本，受天下之垢，老子云：“侯王无以高贵，将恐蹶。故贵以贱为本，高以下为基。是以侯王自谓孤、寡、不谷。”[5]自称孤、寡、不谷，目的在于时刻提醒自己虽处尊位但却要有谦卑之心，这便是“受国之垢”、“受国不祥”，“受国之垢，是谓社稷主；受国不祥，是谓天下王。”[6]什么叫“垢”、“不祥”？《庄子·天下篇》引老子语云：“知其雄，守其雄，为天下豀；知其白，守其辱，为天下谷；人皆取先，己取独后，曰受天下之垢。”[7]从此来看，老子所谓的“垢”，便是柔、辱、耻、后、下，守雌为了称雄，后人是为了先人，处下是为了居上，故大海能藏污纳垢，所以有容，所以深邃而阔大。所谓“不祥”便是自称孤、寡、不谷（不善）。因为处垢，因为不祥，故天下众人不争，君王才能永保尊贵之位，高枕无忧，是谓“不争之争”。
二、治国安民之术
老子不仅为上层统计者谋划了独尊之术，同时也阐述了治国安民的总体策略与方法，形成了一套“清静自正”、“无为而治”的安民理论，并构想出“小国寡民”的社会模式。
老子治国的主要方略在于安民，安民在于清静无为。老子云“道大、天大、地大、王大，域中有四大，而王处一。人法地，地法天，天法道，道法自然。”[8]王者为人民之长，在宇宙中居“四大”之一，但与道、天、地相比却又等而次之，所以他要效法道、天、地。老子正是把天道运行的自然规律引入到君王治国中来，从而形成了清静无为的治国思想。“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”[9]大道运行，天覆地载，万物自生自灭，形成盛衰更迭、生死相继的自然规律，而天地无情，不因万物繁荣昌盛而欢欣、而居功，也不因为万物衰败死亡而感伤、而自责。圣人治国正是要效法天地，君临天下目的是为百姓的生存创造条件，使他们得以温饱，以自然之性去适应生活，然后随其生灭。不扰民、不教民、不誉不罚、不宰不杀，功成而身退，这便是“无为而无不为”。可见老子的“无为”是在于顺应天道，“行不言之教”，然后众生各得其性而自生，以达到“无不为”的效果。对此，老子有一段概括的说明：
以正治国，以奇用兵，以无事取天下。吾何以知其然？以此：天下多忌讳，而人弥贫；人多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法物滋彰，盗贼多有。故圣人云：“我无为，人自化；我好静，人自正；我无事，人自富；我无欲，人自朴。”[10]
老子所说的“忌讳”、“法物”便是禁令与刑法之类，“利器”、“伎巧”则指智慧、奇思、技术之类。法令与智慧、百巧不足以治国，相反只能祸乱国家，使天下多事。因“民之难治，以其多智。”[11]据此老子提出了所谓的愚民政策：“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使知者不敢为，则无不治。”[12]老子认为对于百姓来说，不要让他们明白道理，更不能使他们聪明，有远大的志向，而只能使他们填饱肚子、身体健壮即可。因聪明才智是治国的“利器”，只能由君王来掌握，不能让百姓拥有，否则就会使天下大乱，不可收拾。
老子主张以“慈”治国，以善待人。天道讲的是平衡，“损有余而补不足”，但人世间却不是如此，反其道而行之，“损不足，奉有余。”[13]致使社会上产生严重的贫富不均的现象，天下之财集中在上层统治者、投机商等一小批人手中，老子在描述这一现象时说：“朝甚除，田甚芜，仓甚虚。服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余。”[14]由于君王吏治不修，不理朝政，使社会黑暗，田地荒芜，仓库空虚，民不聊生。而另一方面，达官贵人们身穿丝绸，腰佩利剑，吃遍了山珍海味，家中有取之不尽的财货。老子愤怒的说：这是强盗在向人们夸耀抢来的财物。以“盗”来比统治者，将矛头直指上流社会。正由于为政者的巧取豪夺，才使百姓挣扎在死亡线上，导致人民反抗，甚至铤而走险：“民之饥，以其上食税之多，是以饥。民之难治，以其上有为，是以难治。人之轻死，以其生生之厚，是以轻死。”[15]在老子看来，百姓无以为生，责任在于统治者无限度的剥削；百姓不服管理，是因统治者无事生非；百姓铤而走险是因为没办法生活。这一切都是由上层社会一手造成的。这与孔子所说的苛政猛于虎异曲同工，真是一针见血。
同时老子还反对战争，主张和平。因为战争给人们带来的是灾难而不是幸福，战争意味死亡、毁灭、悲哀与痛苦。所以对于战争，老子的态度是严谨的：不敢为主，只是为客；宁愿退尺，而不敢进寸。他说：“以道作人主者，不以兵强天下，其事好还。师之所在，荆棘生。”[16]在反对战争这一点上，老子与孔子、孟子是一致的，但他们之间又有所不同，孔、孟主张以德服人、以礼服人。但老子虽反对战争，却并没有完全放弃战争，只不过是不主张首先发动战争，在不得已的时候还是要用战争来自我防御的。所以说：“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之。”[17]因主张安民，反对战争，所以呼吁诸侯国之间和平共处，大国对小国应谦逊，小国应事奉大国，各得其所。
三、对老子政治哲学两点看法
老子的思想体系是一种典型的政治哲学，而这种政治哲学是建立在其自然哲学之上的，是对自然规律的感悟、总结、深发与运用，其哲学本身充满着思辨色彩。虽然他对“道”的解说可谓是“玄之又玄”，让人无法把握，但他对看到了万物的对立统一与相互之间的联系，这正是他将自然哲学转化为实用的政治哲学的基石。在大自然中他看到了万物、万象的对立统一、相辅相成：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”[18]自然界是如此，人世间也是如此，福与祸、尊与卑、贵与贱、得与失、进与退、誉与毁、美与丑无不相反而又相成。由此老子形成了他的一套处世与治国哲学：处卑保尊，以贱得贵，以退为进，以无誉而求无毁，以不居而求不失，以无为而达到无不为。老子不讲天人合一，但却处处以自然论人事，以天道明人道，把“人”看成是大自然的一个有机组成部分。虽然老子哲学尚未形成一个完整的思想体系，但他的哲学思想却是辩证的，并在辩证中闪烁着唯物的光芒。
在政治主张方面，老子以其超凡的睿智和独到的慧眼，看到了社会的种种弊病，并由此总结了一套治国方略，以安民为目的，从而引发出许多令人深思的政治观点：无为而治、小国寡民、轻税减赋、损有余而补不足、不倡导战争、不对百姓滥用刑罚、大国小国和平共处，如此等等都具有一定的历史意义。
但老子毕竟是生活在两千多年前的上古哲人，在他的思想中不可避免地存在着时代的局限性：
其一，老子只看到当人们都掌握了文化与知识之后，便会为非作歹，扰乱社会，使君王不能够控制他们。但没有看到文明与智慧是人类赖以发展的阶梯，是社会进步的标志，所以害怕文化的传播，坚持他的愚民政策。他的理想是，只有统治者是文化与智慧的拥有者，而广大的百姓都应是一群白痴，只会“含哺而熙，鼓腹而游。”无忧无虑，无知无识。他是想让人回到纯自然的状态中去，与自然界的万物共生，成为纯自然状态下的“人”：没有思维，也没有欲望，更没有仁义、道德、伦理、纲常。君王对百姓的统治正如一个绝顶聪明的人牧养着一群温顺的羔羊，只有服从而没有反抗。因为“羊”绝没有去抢夺“主人”之位的道理，如此则君位极尊，百姓安居乐业，天下便可太平。当然老子的精心设计只不过是一厢情愿，人之所以为人，与动物有本质的区别，人是自然万物的灵长，从告别“兽性”而成为“人”之时起，便与文明结缘，学会了刀耕火种，学会了如何去捕获猎物，学会了群居，在生活实践在获得了丰富的智慧，这是他们赖以生存和发展的基本素质，正因如此，他们不是“羊”，更不会心甘情愿地回到“自然”状态中去。
其二，老子所幻想出来的“小国寡民”的社会模式同样是不切合社会实际的。姑且不说它不符合历史发展规律，就是在当时社会背景下也不能立足，在弱肉强食的秦秋时代，大国环伺之下“寡民”的“小国”是没有安然生存的可能性的。也许正因为老子反对国与国之间无休止的争战和兼并，才用“小国寡民”、和平共处来息战止争，这不过是想与虎谋皮而已，“小国寡民”不但不能阻止战争，反而为大国创造了更加有利的兼并之机。
参考文献：
[1] 朱谦之，老子校释[M]，第66章。北京：中华书局。1984：267-269
[2] 朱谦之，老子校释[M]，第17章。北京：中华书局。1984：68-69
[3] 朱谦之，老子校释[M]，第76章。北京：中华书局。1984：294-295
[4] 朱谦之，老子校释[M]，第22章。北京：中华书局。1984：92-93
[5] 朱谦之，老子校释[M]，第39章。北京：中华书局。1984：157-160
[6] 朱谦之，老子校释[M]，第78章。北京：中华书局。1984：302
[7] 王先谦，庄子集释[M]，北京：中华书局。1987：294
[8] 朱谦之，老子校释[M]，第25章。北京：中华书局。1984：102-103
[9] 朱谦之，老子校释[M]，第5章。北京：中华书局。1984：22
[10] 朱谦之，老子校释[M]，第57章。北京：中华书局。1984：229-232
[11] 朱谦之，老子校释[M]，第65章。北京：中华书局。1984：264
[12] 朱谦之，老子校释[M]，第3章。北京：中华书局。1984：15-16
[13] 朱谦之，老子校释[M]，第77章。北京：中华书局。1984：299-300
[14] 朱谦之，老子校释[M]，第53章。北京：中华书局。1984：211-222
[15] 朱谦之，老子校释[M]，第75章。北京：中华书局。1984：292-293
[16] 朱谦之，老子校释[M]，第30章。北京：中华书局。1984：119-120
[17] 朱谦之，老子校释[M]，第31章。北京：中华书局。1984：125
[18] 朱谦之，老子校释[M]，第2章。北京：中华书局。1984：10
Lao zi : The way of how to be an emperor
JIN Rong-quan
(Dept.of Chinese Language and Literature,Xinyang Normal University,Xinyang 464000,China)
Abstract: Lao zi built his own natural philosophy in the comprehension of nature; What’s more, he demonstrated personal matters with it and then turned it into the practical political philosophy. Its nucleus is the way of how to be an emperor, including two main contents: One is the way of how to be honorable and how to protect the position; the other is the stratagem of how to govern the nation. To be humble is to be noble; to be dishonorable is to be honored, and to retreat is to advance, which is the way of how to be respectable and how to protect the governing position. Taking comforting the people as the best policy, governing by doing nothing, strengthening in fool and wit, reducing taxes, abolishing penal laws and being against wars are his stratagem of governing and comforting the people. Lao zi’s philosophy is a kind of dialectical philosophy, his stratagem of governing is both historic progressive and limitative.
Key words: Lao zi’s philosophy; the way of how to be honorable; the stratagem of governing; progress and limitation
作者：老金
发布时间：03月12日，2006年
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《远游》是《楚辞》中的一篇，东汉人王逸的《楚辞章句》题为屈原所作，自汉一直到明代，对此均无异议。且大多认为是篇写作于屈原被放逐之后，争论较多的是其主题，或以为是思济世、抒愤慨、显忠信、彰仁义之作[1]；或以为“屈原既放，悲叹之余，眇观宇宙，陋世俗之卑狭，悼年寿之不长”，从而托为寓言之作[2]；或云文中的羽化登仙便是指沉江，所以清人屈复《楚辞新注·远游》说：“自沉汨罗，即是远游，远游之乐，即是沉江之乐。”然胡濬源在其《楚辞新注求确·凡例》中提出质疑，认为“《远游》一篇，杂引王乔、赤松且及秦始皇时之方士韩众，则明系汉人所作。”此后对《远游》作者的争论与就展开了。或以为后人模仿司马相如《大人赋》所作[3]；廖季平在其《楚辞讲义序》中，因《远游》多用道家语，遂指为秦始皇博士所作；郭沫若以为是司马相如《大人赋》的初稿[4]；谭介甫认为是两汉间的班嗣所作[5]，当代楚辞学者赵逵夫在其《屈原与他的时代》一书中提出，《远游》的作者当为战国后期的楚人唐勒[6]。
由于对其作者的不同认识，从而也影响到对它的不同评价。褒之者以为《远游》出入儒道，而旨不离宗子贤臣之思，忠君爱国之意[7]；贬之者则说其为杂抄屈原的作品,“但没有读懂《离骚》，不知屈作的妙处，不能改动。此人作《远游》时，没有真情实感，态度又不严肃，故而将一些诗句原文照抄，又不得不加以改动，结果就成了这样一篇经不起推敲，笑话百出，使人无法卒读的拙劣作品。”[8]
我们认为《远游》不仅不是屈原的作品，也非先秦时代的其他楚人的作品；但同时也非对《大人赋》的模仿。它当是西汉初年的作品。
《远游》非屈原所作
自从《远游》真伪之争起，对于捍卫其作者为屈原这一传统观点最坚定而有力者当数楚辞学者姜亮夫和他的女儿姜昆武二位先生，姜昆武曾与徐汉澍合著《〈远游〉真伪辨——屈赋思想、语言与〈远游〉》一文，从4个方面，证明《远游》确为屈原所作[9]：
1、屈原为高阳之后，与楚同宗，世为楚宗臣，其职兼天官与史官，懂阴阳、地理之学，又加上曾出使齐国，受稷下学宫学说影响，所以其作品中会出现神仙与道家思想。
2、屈了思想经历了忠、怨、去、死四个过程，《远游》正表现其“去”的思想，且“《远游》正是从欲去而不能的矛盾心理状态中，进而表现出屈原强烈的爱国思想，这种情愫正好成了《离骚》、《惜诵》、《悲回风》的续编，完整地构成了屈子性格思想的整体。”
3、《远游》中提到“去南巢”、“嘉南州”、“睨旧乡”、“往南疑”等，均指南楚，表明对故土的一片深情。
4、从文风、句式、用词习惯、比喻手法、风景物象、语法、用韵等来看，《远游》与屈原的《离骚》、《九章》等作品是一致的。
姜亮夫先生在其《重订屈原赋校注》中说：
《远游》为屈子之作，自王逸以来无异辞。至近人始疑之。廖平先生始以为“与相如《大人赋》如出一手，大同小异。”然 未即指为司马作也。然《远游》之可疑者三事，廖君一事外，则神仙真人思想，也屈子他事不类，一也；词句多袭《离骚》、《九章》，二也。夫词句类《大人赋》，则相如本习楚辞，而又自附于儒流，儒者不言怪力乱神，而尤耻道神仙，然投时主之所好，巧趋便辟，易神仙为大人，正足以明司马之盗袭《远游》，而调停于时主与道统之间，侈陈怪异，上以取容，下不至开罪于儒门。使《远游》而袭《大人赋》，则何所取义而云然？此不待辨而可明者也。……至于浅人以《远游》多袭用《离骚》、《九章》，一人先后之作，中有因袭，此自古而然；后世如李、杜、元、白，其集中亦往往见意义相同，境界相仍之诗；即以《诗经》而论，句语之相同者，又岂在少数？则将认李杜有窜乱，三百篇有伪作乎？……导引养气之义，始于南楚，且即以庄周、列御寇为之宗，与屈子近在咫尺；以一巫史兼任，又深习道家方士之说之屈子，于君国不可保，治道不能用，求死不忍之时，则发为外生死之思，以常人入世之思而论，此谓独善其身，与儒言并不相背；以宗子贤臣而论，此为自救救人之一途，与宗巫史官之义亦不背。《远游》有此思想，其实亦极其自然者也。[7]
两位先生考之不可谓不详，辨之也不可谓不精，然犹有可商榷者。从《远游》文本出发，结合屈原的其他作品及其一贯的表现，我们认为《远游》非屈原所作，其理由主要如下：
1、《远游》所游路线与屈原其他作品中的神游路线大不相同。《离骚》中有两次出游，第一次是，“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”——上天庭——游东方之春宫——三求女——回到现实；第二次出游，也是直奔西方的昆仑，向西极、走流沙、涉赤水、遇西皇、过不周、指西海，最后回到现实。《九章·涉江》之中也有一次远游，其路线也是先登昆仑，然后回到南方。从此来看在屈原的这些作品中，其远游的目标十分明确，那就是到西方的昆仑山，因为这里是楚人远祖的发祥地，也是屈原心目中的圣地，是在民族情绪的支配下的反本意识。而《远游》则不然，其游历路线是：发轫太仪、临微闾、过句芒、历太皓——遇蓐收——指炎神、往南疑、遇祝融——出寒门、至增冰、历玄冥。其路线是先东，后西，再南，最后归于北方。不仅线路不同，其终归于北方，绝对不是一向以君国为恋、以民族为荣的屈原所忍心、所可能做出来的，所以不能解释《远游》的神游路线和所归之地，就不能断定其为屈原作品。
2、屈原诸作品凡涉及神游的，最后都以眷恋故土、关爱君国、至死不忍离去而告结束，而《远游》则以远遁北方，抛舍南楚结尾。于此，洪兴祖早已发现，他在《远游》注中说：“《骚经》、《九章》皆托游天地之间，以泄愤懑，卒从彭咸之所居，以毕其志。至此章独不然，初曰：‘长太息而掩涕’，思故国也。终曰：‘与泰初而为邻’，则世莫知其所如矣。”[10]此言甚是。《离骚》在远游之后云：“国无人莫我知兮，又何怀乎故都。既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”《涉江》在托以远游之后说：“余将董道而不豫兮，固将重昏而终身。”所以在从《离骚》和《九章》诸作品来看，屈原的远游只不过是寻美人、抒忧愤、自安慰而已，最终不会远离楚国，割舍君国。《远游》独不然者，正说明《远游》非屈原所作，所以不合屈原的一贯思想和情结也是自然的。
3、《远游》中的许多话，不合屈原身份，定非出自屈原之口。主要体现于对高阳帝颛顼的态度，《离骚》开篇便高歌自己乃“帝高阳之苗裔”，可见楚人对自己远祖高阳帝的尊崇，也可见诗人对自己伟大先祖的向往之情。《远游》两次出现高阳帝颛顼，“高阳邈以远兮，余将焉所程”，“轶迅风于清源兮，从颛顼乎增冰”。从第一句来看，意思是说，高阳帝离我太遥远了，我怎能取法他呢？可见这位《远游》的作者确实读过《离骚》，但却没有读懂屈原的意思，屈子之所以开篇便说到楚国的远祖颛顼，一是因他为自豪，二是借颛瑞精神来激励当时的楚人，也激励自己。所以《离骚》与《远游》虽都提到高阳，但其精神境界、文化内涵却别甚天壤。第二句就更离谱了，高阳帝颛顼乃南楚之神，而在《远游》中却跑到了充满“增冰”的北极之地，这并非是楚人固有的观念。
4、《远游》表现出作者远离浊世的愿望、患得患失的心态、长生不老的追求、无忧无虑的逍遥，与屈原《离骚》和《九章》诸作品中表现出来的大义凛然的气慨、忧国忧君的情怀、至死不愈的坚贞、挥之不去的悲哀等屈原典型的精神与品格，相去甚远。《离骚》说：“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”，《远游》却自悲：“质菲薄而无因兮，焉托乘而上浮。遭沉浊而污秽兮，独郁结其谁语”；《哀郢》言：“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”，而《远游》却发誓：“绝氛埃而淑尤兮，终有反其故都。……仍羽人之丹丘兮，留不死之旧乡”；屈原虽遭打击，却一直坚持人格的独立，批评一群小人“外承欢之汋汋兮，谌荏弱而难持”[11]，声言自己“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”[12]，而《远游》的作者一定要故意做出柔媚之态：“质销铄以汋汋兮，神要眇以淫放”；《离骚》之游为的是“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，《远游》之游不过是“免众患而不惧兮，世莫知其所如”。两相对比，使我们无论如何也不能相信这两种精神境界会集中体现在一个人身上。
5、从《远游》大量袭用《离骚》的整体结构和陈句来看，是有意的盗用与篡改，有些甚至是在对《离骚》句意理解基础上的再发挥，两篇作品绝非出自一人之手。首先是对《离骚》整体结构的盗袭，《远游》也是先叙写现实的沉浊与人生的悲哀，接着是出游，最后选择归宿，只不过它没有《离骚》的斗争激情、深沉之忧、君国之思和响彻云霄的呐喊与动人心魄的艺术魅力。其次是对 《离骚》陈句和其句意的大量袭用，如：
《远游》：春秋忽其不淹兮，奚久留此故居？（《离骚》：日月忽其不淹兮，春与秋其代序。）
《远游》：朝濯发于汤谷兮，夕晞余身兮九阳。（《离骚》：夕归次于穷石兮，朝濯发于洧盘。）
《远游》：掩浮云而上征。（《离骚》：溘埃风余上征。）
《远游》：命天阍其开关兮，排阊阖而望予。（《离骚》：吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。）
《远游》：驾八龙之婉婉兮，载云旗之逶蛇。（《离骚》：驾八龙之婉婉兮，载云旗之逶蛇。）
《远游》：屯余车之万乘兮，纷溶与而并驰。（《离骚》：屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。）
《远游》：凤皇翼其承旂兮，遇蓐收乎西皇。（《离骚》：凤皇翼其承旂兮，……诏西皇使涉予。）
《远游》：路曼曼其修远兮，徐弭节而高厉。（《离骚》：路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。）
《远游》：涉青云以汎滥游兮，忽临睨夫旧乡，仆夫怀余心悲兮，边马顾而不行。思旧乡以想像。长太息而掩涕。（《离骚》：陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。）
诸如此类。诚如姜亮夫先生所言，一个人的创作，由于其习惯，可能会有诸多相因袭的句子，但关键是，在同一作品中有如此多的相同句子是绝无仅有的，更何况屈原是一个善于创造的天才诗人；另外，从以上所引，我们明显可以发现《远游》的作者为避免抄袭之嫌，有故意篡改屈原陈句的现象。再次，《远游》中的一些句子就是在理解屈原《离骚》基础上的再发挥，如：“涉青云以汎滥游兮，忽临睨夫旧乡，仆夫怀余心悲兮，边马顾而不行。思旧乡以想像兮，长太息而掩涕。”就是对《离骚》“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”的理解与发挥。
6、在内容上，《远游》可谓是一篇反《离骚》的作品，尽管在结构上，他套用了《离骚》的结构模式，但其所表现的内容完全反《离骚》而行之。《离骚》的第一部分，通过对自己身世和遭遇的抒写与人生志向的陈述，表现了屈原忧国忧民的情感，“九死其犹未悔”的决心，不变节而从俗的高尚节操。但《远游》则认为既然“时俗之迫阨”，就应当远离浊世，“轻举而远游”；《离骚》在上下求索之前，“就重华而陈词”，通过对夏商周三代兴亡的追述，得到了中正之道，以远古圣贤为楷模，从而激励诗人，坚持真理、固守德操，也激起了诗人上下求索的斗志。而《远游》在出游之前，大谈入世的儒者所欣赏的远古圣贤不可相信，“高阳邈以远”，“轩辕不可攀援”，只有道家和方士们所心仪的出世人物才是自己所追寻的对象，通过对赤松、韩众、王子乔、傅说、长寿的羽人的欣慕，极力渲染羽化飞升之乐；《离骚》的结尾，以“仆夫悲余马怀”，来表达自己对君国的眷恋，最终宁死也不愿离开楚国。但《远游》则以“超无为而至清兮，与泰初而为邻”告结束。通观《远游》全文，可以认定它当是反《离骚》之义而为之，可称为第一篇反《离骚》的作品。以此可证，其非屈原所作，明矣。
7、《远游》中出现的一些人物、术语、词汇，非屈原时代所有，而是秦汉的产物。于此，前代与当代学者多有论述。清人胡濬源《楚辞新注求确·凡例》说“屈子一书，虽及周流四荒，乘云上天，皆设想寓言，并无一句说神仙事。……《远游》一篇，杂引王乔、赤松且及秦始皇之方士韩众，则明系汉人所作。”胡氏以为，《史记·秦始皇本记》中提到的韩终，就是《远游》中的韩众。秦始皇32年，“使韩终、侯生、石生求仙人不死之药”[13]，后亡去。陆侃如也认为：“这篇所举人名大都为屈原时所无，例如韩众（即韩终），本是秦始皇时方士，于三十二年同侯生、石生一起‘求仙人不死之药’的（见《史记·秦始皇本记》）。他的时代，便是此篇非屈原所作的铁证。”[14]
朱季海《〈远游〉略说——兼评廖胡二家中失》一文[15]，亦列数条，以证《远游》断非屈原所作：其一，屈原与宋玉作品并言“雷师”，而《远游》则云“雷公”，可见其非先秦作品；其二，《离骚》言“吾令帝阍开关兮，依阊阖而望予”，《远游》则作“吾令天阍开关兮，排阊阖而望予”，“变帝言天，易倚作排，不尽灵均遗则矣”；其三，“正阳、朝霞、沦阴、沆瀣及餐六气之说，并不见于24篇之赋”。
何金松《〈远游〉、〈大招〉非屈原所作》一文[8]，在研究《远游》遣词造句方面，用功尤多，除采用前人之说外，又增列新的证据，通过《远游》的用词，以证《远游》非先秦时作品。其所增之据主要有以下几事：其一，“质菲薄而无因”，“菲薄”一词不见先秦诸典籍，最早见于《远游》篇；其二，“奇傅说之托辰星兮”，“辰星”一语不出于先秦；其三，“掩浮云而上征”，屈宋之作多用“溘”，《远游》不用楚方言“溘”而用“掩”，亦为《远游》不是屈宋等楚人所作之证；其四，“问大微之所居”，“大微”即“太微”，出于汉代；其五，“召玄武而奔属”，战国时不见有“玄武”；其六，“后文昌使掌行兮”，战国未见“文昌”；其七，“音乐博衍无终极兮”，屈原时代无“音乐”一词。
诸家所论，尚有一事可疑《远游》非屈子所作，屈作结构中多有总结之语和再陈之申言，《离骚》、《怀沙》曰“乱”，《抽思》曰：“少歌”、“倡曰”、“乱”，《悲回风》称“曰”，独《远游》云“重曰”，与屈原诸作品都不同。
8、《远游》云：“舒并节以驰骛兮，逴绝垠乎寒门。轶迅风于清源兮，从颛顼乎增冰。历玄冥以邪径兮，乘间维以反顾。”此节为北游，王逸注“从颛顼乎增冰”云：“过观黑帝之邑宇。”[17]从《史记》记载来看，以颛顼为黑帝是汉初的事。《史记·封禅书》云：“秦宣公作密畤于渭南，祭青帝”，“秦灵公作吴阳上畤，祭黄帝；作下畤，祭炎帝”，秦献公“作畦畤栎阳，而祀白帝”，这样便有了白（少昊）、青（太昊）、黄（黄帝）、赤（炎帝）四帝，延续至秦代，尊此四畤上帝，汉兴，汉高祖二年，“东击项籍而还，入关，问：‘故秦时上帝祠何帝也？’对曰：‘四帝，有白、青、黄、赤帝之祠。’高祖曰：‘吾闻天有五帝，而有四，何也？’莫知其说。于是高祖曰：‘吾知之矣，乃待我而具五也。’乃立黑帝祠，命曰北畤。”至此，颛顼才以黑帝的身份正式成为五帝之一。《远游》中写到北方从颛瑞，可证其当作于西汉。
综合以上8点，我们有理由可以肯定，《远游》断非屈原所作，也断非先秦时代的任何一位楚辞作家所作。
《远游》的作者当为西汉初年人
《远游》既非先秦时人的作品，那么它必为秦代或汉代人所作，起码应写作于东汉人王逸之前，这是没有问题的，因为王逸的《楚辞章句》不仅收录了《远游》，并且还注释了《远游》。如果是秦人所作，也不会把当代的韩终（韩众）写进作品之中。所以，它当是汉代的作品。关键是，《远游》到底写作于西汉早期、中期，还是作于两汉之际，抑或是写成于东汉时代。我们认为，它当是西汉前期的作品。
（一）《远游》非东汉作品
现代学者谭介甫先生认为，《远游》的作者是一个有道家思想的人，这个人当为两汉间的班嗣，他说：
这个有道家思想写《远游》的人究竟是谁呢？因为汉朝有道家思想的人很多，然总有一个最适合于写《远游》作品的人；而最适合的人，我认为殆莫过于班嗣。《汉书·叙传》言班嗣：“家有赐书，……虽修儒学，然贵老、严之术。桓生欲借其书，嗣报曰：‘若夫严子者，绝圣弃智，修生保真，清虚澹泊，归之自然，独师友造化而不为世俗所役者也。渔钓于一壑，则万物不奸其志，栖迟于一丘，则天下不易其乐。不絓圣人之网，不嗅骄君之饵，荡然肆志。谈者不得而名焉，故可贵也。今吾子已贯仁义之羁绊，系名声之缰锁，伏周、孔之轨躅，驰颜、闵之极挚，既系恋于世教矣，何用大道为自眩曜？’……故不进。嗣之行已持论如此。”按班嗣的持论很和《远游》所说的相同，不过此为柒章长文，彼为报友短札，里面所引掌故，所用词藻，颇有些差异罢了。[5]
谭氏虽为我们找到了一个很合适写《远游》的有道家思想的人，但却找不到有说服力证据。重要的是，谭氏忽略了一个十分重要的问题，那就是生活在班嗣之前的刘向在校《楚辞》时，已收录了《远游》。《楚辞》的编定者是刘向，王逸的《楚辞章句》就是以刘向业已编校成书的16卷本的《楚辞》为底本而写成的，并在书后加上了自己的《九思》，作为卷17。所以其中《离骚》注后序中说：“逮至刘向，典校经书，分为十六卷。孝章即位，深弘道艺，而班固、贾逵复以所见改易前疑，各作《离骚经章句》。其余十五卷，阙而不说。又以壮为状，义多乖异，事不要括。今臣复以所识所知，稽之旧章，合之经传，作十六卷章句，虽未能究其微妙，然大指之趣，略可见矣。”[18]
所以由此可证，《远游》当作于刘向之前，为西汉作品。绝非两汉之际的班嗣所作，也不可能是东汉人的作品。
（二）司马相如《大人赋》为模拟《远游》所作
司马相如的《大人赋》与《远游》无论在结构上，还是在内容方面，有诸多相似之处，两篇辞赋无疑存在着相互模仿甚至抄袭的现象。但到底是谁抄了谁，这是一个必须弄清楚的问题，也是断定《远游》写作时代的根本问题。然而对此，从清代以来学术界就有两种完全不同的意见。
相信《远游》为屈原作者，坚持认为《大人赋》是《远游》的仿制品。宋人陈郁说：“李白《大鹏赋》，本于司马相如《大人赋》；而相如《大人赋》，又本于屈原之《远游》。”[19]后世论者多持此见。
而否定《远游》为屈原作者，则认定它当为《大人赋》的仿制品。清人吴汝纶说：“此篇殆后人仿《大人赋》托为之，其文体格平缓，不类屈子。世乃谓相如袭此为之，非也。辞赋家展转沿袭，盖始于子云、孟坚，若太史公所录相如数篇，皆其所创为，武帝读《大人赋》，飘飘有凌云之意。若屈子已有其词，则武帝闻之熟矣。”[3]现代学者陆侃如在其《屈原评传》中也说：“这篇有抄袭司马相如《大人赋》之处。《远游》本来也有抄袭《离骚》的地方，但屈原作品中重复处很多，不能助证我的假设。但抄袭《大人赋》的地方却是应该注意的。他的抄袭分两种：（1）袭《大人赋》的结构……。（2）抄《大人赋》的词句。”[20]
如果仔细比较《远游》与《大人赋》两篇，我们就可以发现，只有《大人赋》抄了《远游》，而不会是《远游》抄袭了《大人赋》。
其一，《远游》全文都是典型的骚体句式，且袭用《离骚》的句子很多，可见其直接受了《离骚》的影响，是一篇楚辞体作品。而《大人赋》除开头和结尾为骚体句式，中间的绝大多数文字具有散体化倾向，且夹杂大量的生字僻词，为一篇骚体赋，是在楚辞基础上，融合散体大赋创作风格而形成的。如果说是《远游》模仿了《大人赋》，那么《远游》应该更具散体化特征，事实上正好相反。所以我们认为，当是骚体的《大人赋》模仿了楚辞体的《远游》。
其二，《远游》有“轩辕不可攀援”一句，黄帝轩辕氏为西汉黄老之学所推崇的人物，也是羽化成仙之人所心仪的对象。而宣扬长生的《远游》却说“轩辕不可攀援”，说明在《远游》写作时，黄帝成仙飞升的传说尚未被人们所普遍接受。而黄老之学盛行于西汉景帝与汉武帝初期，《史记·外戚列传》说：“窦太后好黄帝、老子言，帝及太子诸窦不得不读《黄帝》、《老子》，尊其术。”黄老之学不仅用于政教，同时黄帝也成了方士们言长生飞升的范例。所以汉武帝时，齐方士公孙卿劝汉武帝封禅，言黄帝因封泰山而成仙，并说“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下，鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝，黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。”[22]“天子既闻公孙卿及方士之言，黄帝以上封禅，皆致怪物与神通，欲放黄帝以上接神仙人蓬莱士。”[22]说明在汉武帝时期，黄帝已成了方士们口中的神仙。由此可证《远游》当作于汉武帝甚至汉景帝之前，而《大人赋》则作于汉武帝时期，所以只能说司马相如在看过《远游》之后，才仿之作《大人赋》的。
其三，《大人赋》不仅在结构上模仿了《远游》，同时也大量袭用《远游》的陈句，可以这么说：《大人赋》中的经典句子都是直接源于《远游》，或是在《远游》句意的基础上的再加工。
（三）《远游》非《大人赋》的初稿
郭沫若先生在其《屈原研究》一文中，曾说《远游》也是司马相如的作品，且是司马相如《大人赋》的初稿。他的主要证据是：
《远游》整抄《离骚》和司马相如《大人赋》的地方太多，而结构与《大人赋》亦相同。我疑心就是《大人赋》的初稿。《史记·相如列传》说：“臣尝为《大人赋》未就，请具而奏之”，据此看来，分明是有未就的稿本与具奏的定本两种。因为稿本未脱《楚辞》的窠臼，不好拿去见皇帝，所以也以“未就”目之。待到具奏本，他只把稿本的精粹语保存了下来，而用自己既成的风格来完全改作了一遍。稿本被后人寻得，因首韵有《远游》的字，遂摘以为篇名，又因多整袭《离骚》的地方，遂被收入《楚辞》而误为屈原所作。[21]
郭氏之论是不能成立的，其一，从“臣尝为《大人赋》未就，请具而奏之”一句来看，只能理解为：我有一篇《大人赋》尚没完成，待我完成之后，献上来。而据此认定《大人赋》有稿本和具奏本两种；其二，按一般的规律，一个人的作品，其主干部分应是其文章的精华，而《大人赋》除头尾中袭用了《远游》之外，其它部分与《远游》还是有很大差异的，一个人的原稿与其改定稿不应有此种巨大的差异；其三，如《远游》果真是《大人赋》的初稿，其思想情感及其主旨应是相同的。但今观此两篇作品，《远游》虽有求仙之思、长生之想，但却蕴含了一种悲愤情绪，是因受浊世的压抑而产生的出世之念。但《大人赋》则铺写神仙真人之乐，表现“帝王之仙意”，与《远游》异趣。
综上所述，我们认为，《远游》当写作于西汉初年，不会早于汉高祖二年，也不会晚于汉景帝时代。
参考文献
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[8何金松，《远游》、《大招》非屈原所作（J）。华中师范大学学报，2003（5）：100-101
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[17]见洪兴祖，楚辞补注（M）。中华书局，1986年版，第174页
[18]见洪兴祖，楚辞补注（M）。中华书局，1986年版，第48页
[19]藏一话腴（M）乙集卷上
[20]陆侃如古典文学论文集（M），上海古籍出版社，1987年版，第293-294页
[21]郭沫若古典文学论文集（M），上海古籍出版社，1985年版，第154页
[22]《史记·封禅书》（M）
[Edit on 2006-3-12 10:41:04 By 金荣权]
作者：老金
发布时间：12月09日，2005年
分类：墨迹未干
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摘要：宋玉这位继屈原之后最有成就的楚辞创作者和汉代散体赋的开启者，在死后两千多年里，对他的评价经历了由肯定到否定再到肯定的变化过程。从汉到唐确立了宋玉辞赋宗师的地位，宋玉的文品与人品深为李白、杜甫等人所推崇；从晚唐到现代，宋玉一步步变成了风流才子、偷香能手、陪笑的弄臣，甚至是无耻的文人和叛徒，其作品的著作权被剥夺殆尽；当代，因唐勒赋的出土，宋玉赋的真实性得以证实，宋玉又从狂妄自大、没有人民性的“封建帮闲”上升到“文坛圭臬”，终于找到了他应有的尊严和地位。宋玉形象变迁的原因主要有传统道德规范的影响、社会心理的影响和学术界的误判。
关键词：宋玉 辞赋
宋玉这位活跃在战国后期文坛上的著名作家，不仅是继屈原之后最有成就的楚辞创作者，同时也是第一个卓有成就的散体赋的创作者，他的赋作直接开启了汉代散体大赋。正因他杰出的文学成就，所以曾搏得了与屈原并称的美誉，并被著名的文学理论家刘勰称为文章的宗师；也使后代许多文人为之倾倒，其中包括李白、杜甫、李商隐等一批在文坛上享有盛誉的大诗人。但到了宋元以后，宋玉对国运沦落、大厦将倾之悲被说成是无聊的闲愁；苦心谲谏的文赋成了他东墙窃玉、风流无行的证据；他那抒发对时局的不满、对君王的抱怨和个人老而无成的悲怨之作被视为"帮闲"的言论；辞赋中的不平之气、高洁之志则被指责为目空一切、毫无"人民性"的"狂妄自大"。于是，在人品上，宋玉就从一个充满忧患意识的仁人志士，变成了多情的风流才子、偷香窃玉的能手、狂妄的帮闲和奴颜婢膝、屈节背师的无耻文人；在文学地位方面，宋玉则从一代辞赋大师变成了专做无聊文章的"嗟老叹卑"之徒，连他的辞赋著作权也一度几乎全部被剥夺。纵观从西汉至今两千多年来，对宋玉的评价走过了由肯定到否定再到肯定的过程，究其原因，既有学术界的失误，也有社会心理的影响和传统道德的要求等方方面面。
一、 从师徒之分到"屈宋"并称--汉魏至唐，宋玉文学宗师地位的确立
与屈原一样，宋玉除留下了一部分作品之外，在先秦时代，任何典籍毫无他的事迹记录，所以后人对他的生平知之甚少，仅凭他的作品和汉人的有关宋玉的零星的记载，粗略地了解其人。史书中较早提及宋玉的是司马迁的《史记》，此时宋玉已经逝去一百多年了。《史记·屈原贾生列传》在叙述屈原、贾谊事迹之后，又说："屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。"司马迁的这段简单的文字，一方面肯定了宋玉等人的文学成就，即"以赋见称"，但同时对宋玉等人不敢直谏也颇有微词。与屈原相比，宋玉等人虽然在文学上得其精髓，但是精神上却与屈原有些距离。司马迁作为一个史学家，他从人品和人格上对宋玉等人的评价无疑是公正的。但值得我们注意的是，司马迁也只是说宋玉等人不敢"直谏"，并没有否定宋玉等人的"主文谲谏"和以文微讽，这一点正是宋玉等人的特长。但无论如何，正因为有司马迁的评价，使宋玉一开始就注定要活在屈原形象的"阴影"之中了。
尽管如此，司马迁也并没有判定宋玉的人品低下，并且这种评价也影响到了东汉的班固，在《汉书》"古今人表"中，班固将屈原列入"上中"，而将宋玉列为"中中"。这也不能说明什么，因为班固毕竟是站在他那个阶级的立场上，从他那个时代出发对宋玉作出的评品。即便是被司马迁盛赞的屈原尚且被班固目之为"露才扬己"、"忿怼不容"的"狂娟"之士[1]，况虚托高唐之梦、大唱云雨之情的宋玉呢！所以，宋玉虽未入"上品"，但也没有沦入"下流"，已经是极为难得的了。
其后，王逸在他的《楚辞章句》"九辩序"中说"宋玉者，屈原弟子也。闵惜其师忠而放逐，故作《九辩》以述其志。"王逸不仅确定了宋玉与屈原的师徒关系，同时也认定宋玉《九辩》是假托其师屈原之口的代言之作。
所以在整个汉代，无论宋玉的人品或是其文品都笼罩在屈原形象的阴影之中，几乎没有独立的地位。魏晋南北朝时期，在文学自觉思潮的冲击下，文学作为"经国之大业，不朽之盛事"，提高到了前所未有的地位，而宋玉的文学贡献和地位也渐渐被人们所发现和认识。萧统的《文选》收录了宋玉辞赋七篇，刘勰的《文心雕龙》第一次从"文"的角度给宋玉以极高的评价和赞誉，在《文心雕龙》中提到宋玉达十三次之多，客观地评价了宋玉对文学的贡献。《诠赋》篇称："宋玉《风》、《钓》，爰锡名号。"实为一代赋体文学之宗；《杂文》篇云："宋玉含才，颇亦负俗。始造对问，以申其志。"开对问体文学之先河；《夸饰》篇说"自宋玉、景差，夸饰始盛。"同时《诠赋》又云："宋发巧谈，实始淫丽。"有功于自觉的文学；并认为宋玉的文学创作并非于时、于世无补，而是以文谲谏，所以在《谐隐》篇曰："楚襄燕集，而宋玉赋《好色》，意在微讽，有足观者。"充分肯定了宋玉赋的社会功用，也奠定了宋玉在文学史上的地位。并且将宋玉与屈原并称，云："屈宋逸步，莫之能追。"[2]又说"诸子以道术取资，屈宋以楚辞发采。"[3]欣慕之情，溢于言表。
被刘勰确立了的宋玉地位，到了唐代得到了巩固，并进一步提高。唐代是我国封建社会的兴盛时期，士人们以治国富民为己任，同时也最富有忧患意识。但是，在封建社会里，哪怕像唐王朝这种兴隆的时代，也总是笼罩着一种阴影，文人们的遭遇并不如想象的那般美好，盛世的隐忧、社会的弊病、仕途的坎坷以及内心所承受的巨大压抑与不平之气，普遍地给他们带来无尽的感伤和忧虑，使他们有时看不到出路，只觉得"出门即有碍"[4]。于是常常产生一种怀古悠思，转而在前贤那里寻找知音，以寄托个人的理想与情怀，宋玉正是他们所推崇的先贤之一。所以在唐代，有许多倾心宋玉的文人，也有许多歌咏宋玉的诗篇。在这些文人之中，尤以李白、杜甫和李商隐为甚。
李白生活在开元盛世，按理说他是最幸运的了，本想"大鹏一日同风起，扶摇直上九万里"[5]，然而时运不济，空怀奇才而无法施展，只有纵情山水，寄兴诗酒。由自己的身世想到了一生坎坷的宋玉，"宋玉事襄王，能为高唐赋"[6]，但后来受排挤而去，自己也是"早怀经济策，特受龙颜顾。白玉楼青蝇，君臣忽行路。"[7]共同的遭遇把两位才人拉近了，李白曾感叹："屈宋长逝，无堪与言"[8]，并在《上安州李长史书》中称"宋玉似于屈原"。李白有首《感遇》诗，专咏宋玉："宋玉事楚王，立身本高洁。巫山赋彩云，郢路歌白雪。举国莫能和，巴人皆卷舌。一惑登徒子，恩情遂中绝。"诗人以饱含的激情赞扬宋玉"立身高洁"，才华出类拔萃，然而却不得重用，以此来寄托个人所遭受的不平待遇。李白另一首诗《宿巫山下》云："昨夜巫山下，猿声梦里长。桃花飞绿水，三月下瞿塘。雨色风吹去，南行拂楚王。高丘怀宋玉，访古一沾裳。"这是诗人在晚年流放夜郎，半道赦还下瞿塘时所作。经过一生的打击与波折之后，面对国运的危机和个人的穷途末路，深深地体会到"深秋宋玉悲"，身临巫山之下，任凭风吹雨打，缅怀先贤，不觉潸然涕下。于是这位一生不肯"摧眉折腰事权贵"的诗仙深深地为宋玉所折服，视宋玉为知己。杜甫也在他的诗歌中多次提到宋玉，其中以《咏怀古迹》之三为最佳，诗云："摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。"诗人自称与宋玉虽生在不同时代，但萧条冷落之气象、坎坷不平的境遇却是一样的。不管宋玉的纵横才气，抑或是他的风流逸志，都可让人奉为楷模，最后以楚宫的泯灭和宋玉传世辞赋作对照，烘托出宋玉作为一代文杰的不朽。
继李白杜甫之后，李商隐是唐代诗人中对宋玉最为推崇的人，其《过郑广文故居》、《楚吟》、《有感》和《宋玉》等诗都是歌咏宋玉之作，认为"宋玉平生恨有余"[9]，而自己也是满怀愁怨，这种情怀谁也无法了解，只有宋玉能知。在李商隐看来，宋玉的高唐之梦、云雨之情、东墙之事，都是其文学的象征之喻、寄情之法，正所谓"楚雨含情皆有托"[10]，
除此之外，唐人戴叔伦、吴融、戎昱、薛涛、孟郊等也都有赞美、同情宋玉之作，其中吴融的《楚事》诗云："悲秋亦应抵伤春，屈宋当年并楚臣。何事从来好时节，只将愁怅付词人。"道出了宋玉之悲亦即屈原之悲，也是历代文人之悲。把屈原的伤春和宋玉的悲秋放大到历史之中，以屈宋的不幸来概写历史上文人的共同遭遇。
从汉至唐，不仅确立了宋玉在文学史上的地位，同时也承认了他的人品和人格。"屈宋"并称，本身就是对宋玉的全面肯定。
二、 从"风流才子"到"无耻文人"--晚唐至现代宋玉形象的渐变
到晚唐、五代之际，在一批忧国忧民的士人激愤嗟叹之时，出现了以温庭筠、冯延巳、韦庄等为代表的一批词人，他们在现实面前感到无能为力，于是便想逃避宽广而严酷的外部世界，去构建心灵的避风港，在花前月下、闺房深院里寻找那醉人的柔情，从而企想得到一种安宁和温馨，下笔便是洞房蛾眉、风花雪月。他们自己在香绮之中，也没有忘记去寻找知己，借往古才人名士以装点门面、附会风雅，于是恃才不俗、能辞善辩的宋玉就成了他们的首选人物。就这样，在大多数唐代诗人心目中愁怨伤悲的宋玉在晚唐五代词人笔下就被装扮成了烟花丛中的多情才郎，又经过后代词、曲、小说的丰富、发展，而逐渐定型；一些风流文人也以宋玉自比，充当多情的角色；与此同时，宋玉作品中的故事变成了真实的宋玉的经历，以典故的形式写进诗词和小说、戏曲作品之中；至明清时代，出现了以描写宋玉爱情故事为主线的才子佳人剧，代表作品有杂剧《高唐记》和传奇《春芜记》等。于是，在中国古典文学的人物画廊中又出现了迥异于现实的另一个宋玉--风流多情的才子。
如，韦庄的《天仙子》："怅望前回梦里期，看花不语苦寻思。露桃花里小腰肢 眉眼细，鬓云垂，唯有多情宋玉知。"在这首词里，宋玉是一个典型的善解人意的风流种子；而由宋玉《登徒子好色赋》演化出来的典故"宋玉东墙"，给宋玉又加上了一点偷香窃玉、非礼勾引的"才干"；出自宋玉《高唐赋》和《神女赋》中的"巫山云雨"一词被广泛地运用于词曲之中，让人觉得宋玉天生就是一个善于拨雨撩云的言情圣手；而宋玉的"悲秋"更是成了抒写男女主人公相思之苦和阻隔之恨的常用语。
如此，宋玉忧国忧民的愁怨被缠绵的男女情思庸俗化了，其悲秋主题已不复存在；宋玉的微辞讽谏之文成了人们杜撰其风流韵事的原始材料，宋玉成了一个美貌令才、多愁善感、轻薄无行的放荡文人。基于此，曾一度与屈原并称的宋玉便彻底地丧失了与屈原平起平坐的资格，渐渐地拉开了与屈原的距离，出现了大的反差。元人邓玉宾的散曲套数《粉蝶儿·满庭芳》道："一个阳台上襄王睡着，一个巫山下宋玉神交。休道你向渔父行告，遮莫论天写来，谁肯问《离骚》。"宋玉与襄王成了狼狈为奸的一路货色。这一切都直接导致了近、现代民间和学术界对宋玉的评价。
时至现代，对宋玉的评品尤为苛刻，特别的阶级分析方法被运用到文学批评中之后，唐宋以后文人笔下风流多情、惯使闲愁的宋玉首先为人们所不能容忍，闻一多说宋玉"不过是陪着君王说说笑笑，玩玩耍耍的一个面目佼好，服饰华丽的小伙子，态度并不很庄重。"[11]这无疑是受了宋元以来文学作品的影响。在现代，郭沫若先生是对宋玉批评最彻底的一个，他以屈原来比照宋玉，按照要求屈原的标准来要求宋玉，说宋玉是一个地道的没有骨气、投降变节的文人，并于1942年创作了一部历史剧《屈原》，剧本中，在对屈原的精神和气节大加赞扬的同时，对宋玉的贬谪、讽刺和挖苦可谓是不遗余力。曾两次借剧中人物婵娟之口，大骂宋玉是屈原的"叛徒"，并说他是一个"没有骨气的无耻文人"。于是，宋玉不仅不是屈原的同俦，而且更是与屈原对立的人物，宋玉的形象在这里也发生了质的变化。虽然这只是一部文学作品，但对宋玉的这种评价也是郭沫若在楚辞研究中所一贯坚持的观点。
在对宋玉的人格进行彻底的毁灭性的贬谪的同时，对宋玉的作品也给予了几乎是全面的否定。最有代表性的是刘大白的观点，刘大白在他1927年所发表的《宋玉赋辨伪》[12]一文中，举出10多条证据，来否定宋玉所有赋作的真实性。归纳起来，主要证据是：其一，赋中多称"楚王"或"楚襄王"，宋玉为楚人，称自己的国君不应冠以"楚"字，且宋玉为襄王时代人，不应预称其谥号，可见宋玉之赋显系后人追叙之词；其二，宋玉赋不合先秦古韵，可见非先秦时人所作；其三，如把所有赋作都算成是宋玉之作，那么就不合《汉书》所记的16篇之数，因仅《九辩》就有9篇；其四，宋玉时代不太可能出现这样的赋作；其五，宋玉赋中多有"宋玉"二字，可见非宋玉本人所作。刘先生的话也颇有些道理，再加上当时疑古思潮正盛，所以就赢得了不少拥护者。尽管有学者持不同意见，但不是主流，所以对宋玉赋全部或绝大多数属于伪作的说法在当时几乎成了定论。
经过晚唐以来一千多年的演变，宋玉不仅成了一个无德无能的浪荡才子，甚至连他赖以成名的赋作的著作权也被剥夺了。
三、 从"封建帮闲"到" 文坛圭臬"--建国以来对宋玉地位的重新确立
建国以后，人们对宋玉的评品并没有因时世的变化而改变，相反，宋玉的地位在50至70年代更加低下，郭沫若以40年代在历史剧《屈原》中的观点在学术上对宋玉进行批判，在他的《关于宋玉》[13]一文中说，宋玉不敢直谏，"不外乎是怕死或怕丢官"； 《九辩》的创作只不过是因为他官做得不大而发牢骚；其作品"绝大部分是依阿取容的帮闲文字"，体现出他没有人民性的"妄自尊大"。认为历史上将"屈宋"并称，"那是出于封建文人的一种偏见"。对郭沫若观点，学术界也有着反对的意见，如郑振铎说宋玉"不愧是屈原的好弟子。"[14]陆侃如与冯阮君的《中国文学史稿》说宋玉的"骨头和屈原的是同样的硬"[15]。程仁卿也认为宋玉"是一个有骨气的人"[16]。但尽管如此，都很难消除郭沫若的观点在学术界产生的影响。学术界在批评宋玉人品的同时，对其文学作品继续持否定的态度，除《九辩》之外，宋玉的其他作品都在被怀疑之列。虽然胡念贻等人坚持宋玉的部分赋作是真实的，但没有引起学术界的注意，更没有被大多数人所认可。
从80年代开始，随着文学研究的逐渐深入，宋玉研究也出现了新的局面。首先是对其作品的研究，因为对宋玉作品真实性的认定是确立宋玉文学地位的前提，但仅凭历史记载很难动摇20年代以来的陈说，有幸地是，1972年在山东临沂银雀发掘的西汉墓中出土了一批竹简，其中发现了首次面世的唐勒赋残简，这一发现把研究者带入到柳暗花明的境地之中，同时也使宋玉"起死回生"。因为唐勒与宋玉是同时代人，通过研究唐勒赋可以认定宋玉赋的真伪。学者们通过比较现存的宋玉赋和出土的唐勒赋，终于得出了人们期盼已久的满意的结论。汤漳平先后撰写了《"古文苑"中宋玉赋真伪辨》[17]和《宋玉作品真伪辨》[18]等两篇力作，借助出土的唐勒赋残简，从赋体形式、语言与句式特点、出场的人物等三个方面证实了宋玉赋的真实性，得出结论说，除《舞赋》之外，今存的宋玉赋都不能断定是伪作。同时廖名春也发表《从唐勒赋的出土论宋玉散体赋的真伪》[19]一文，证明除《舞赋》和《笛赋》之外，宋玉的其他赋作都是真实的。于是，今存的宋玉赋中的绝大多数应为宋玉所作，在今天已被学术界大多数人所接受。
在宋玉赋的真伪问题解决之后，对宋玉其他方面的研究立即活跃起来，学者们希望抛开历史的陈见，从具体作品出发，从文学发展史的角度，实事求是地对宋玉进行重新评价和定位，并且做了一系列的工作，也出现了一批有重要学术价值、在学术界产生重大影响的成果，使宋玉在被冷落和被嘲讽了上千年之后，终于又以全新的形象出现在当代。这些成果以确立宋玉《九辩》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《风赋》、《对楚王问》和《讽赋》、《钓赋》等思想和艺术成就及其学术价值为基础，进而肯定宋玉在中国文学史上的地位。对以前学术界所否定的言情之作进行再认识，从而得出了截然不同的结论。褚斌杰先生认为：其《神女赋》是中国后世言情之作的开端，"《高唐赋》无疑是一篇描写山川胜景的美文。同时，也是我国最早出现的一篇以大自然为独立审美对象的山水文学。"[20]毛庆先生说"宋玉是我国文学史上第一位以极大的精力大胆全面描写女性并取得很大成功的文人。他在前代基础上发展创造了一套完整的艺术手法，足为文坛圭臬，对文学史产生了很大影响。"[21]在诸多研究者中，郭维森先生的观点是较为公允而全面的，郭先生说："我们认为《九辩》和《高唐》、《神女》等赋都是宋玉的作品，这便从两个方面肯定了宋玉在文学史上的地位和作用。一方面是传播屈原作品、扩大楚辞影响作出的贡献。另一方面是写作技巧的新进展，新创造，为‘赋'体奠定了基础，对于汉赋写作起了直接的引导作用。屈原是不朽的，但我们也不必以屈原为标准去要求宋玉，从而贬低其文学成就。宋玉的身份只是文学侍从之臣，而在文学发展史上却作出了独特的贡献。"这段评价，不仅客观地肯定了宋玉在文学史上的地位，同时有意将屈原与宋玉区别开来，将宋玉从屈原的"阴影"中解脱出来。这种观点在当代学术界是有代表性的。
在新时期，经过学者们30年的努力，拨乱反正，以充分有力的证据归还了本应属于宋玉的著作权，肯定了他在散体赋的产生与发展史中的地位和在山水作品、女性作品创作方面的开创性，及对中国文学创作手法和艺术成就方面的贡献。不仅恢复了南北朝时期业已确立的宋玉作为辞赋宗师的地位，同时又发现了他在文学创作领域内的诸多拓荒之功。更为重要的是，学者们已经开始把他与屈原区分开来，以肯定他独立的人格。
四、 对宋玉形象变迁的一些思考
两千多年来，宋玉形象变迁的原因是多方面的，其中有传统的道德规范的影响、社会心理的影响和学术界的失误。
传统的道德规范直接影响了历史上对宋玉的评判。这种影响表现在两个方面，首先，把宋玉和他同时代的伟大诗屈原放在一起进行直接比较，以衡量屈原的标准来衡量宋玉，于是，便把宋玉置于屈原伟岸的形象之下，使宋玉在屈原的光芒之中显得黯然失色。并且从晚唐以来，屈原地位每上升一步，宋玉地位也就必然下降一级，最终由"屈宋"并称而发展到宋玉变成了屈原的对立人物。平心而论，宋玉的文学成就是不容忽视的，他在中国文学史的地位是比较突出的，如果他不把他与屈原相比，而把他与汉代或魏晋六朝，乃至明清时代的一些作家相比，以他现存的作品，应该可以算得上一个三流甚至二流作家，但与屈原相比，他在文学史上的地位就会低得多。再加上宋玉没有屈原那种勇气，没有屈原那样的政治地位，也没有屈原的决断，作为屈原的陪衬，从晚唐以来，宋玉在历史上很难抬起他本来"高傲的头"。其次，传统的伦理道德要求文人对君尽忠，对国尽责，行为合乎规范。但宋玉尽忠不如屈原，又因位居文学侍臣，报国无门，再加上作品中大谈男女之情、云雨之思、"非礼"之事，确实为正统文学所不能容忍。这一切都为人们留下了贬谪的口实。
社会心理也影响了人们对宋玉的历史评价，在唐代，李白、杜甫、李商隐等人，都是以才学自恃的人，但命运多舛，位卑言微，坎坷的遭遇使他们多有怀才不遇之感，心中充满悲愤和无赖。他们不能也不想效法屈原，所以便会对宋玉格外倾心，这种共同的心理使宋玉的地位在唐代得以大大地提高。至晚唐，由于一些文人对现实的逃避，自己躲进温柔乡中，同时也把宋玉装扮成了多情的风流才子，于是宋玉就这样被后代那些自命风流的文人引为知己，相沿成习，对宋玉这种形象塑造自然而然地被文学作品所接受，从而也被民间所接受，并进而影响到学术界，所以郭沫若才说宋玉没有骨气是"两千多年来的民间定评"[22]。从此我们可以看到，文人心态、世人的从众心理对历史事件和历史人物的评价会产生什么样的影响。
最后，学术界的失误也是导致宋玉形象的变迁及其对宋玉不公正评价的一个重要原因。尤其是现当代，由于疑古思潮，使宋玉的所有赋作都被怀疑，以至被否定，只给他留下一篇骚体作品《九辩》，从而大大地降低了宋玉在文学史上的地位；本世纪40年代，郭沫若受古典文学中宋玉形象和民间传说的影响，对宋玉大加贬刺，并在历史剧《屈原》中，为宣传抗战的需要，把宋玉变成了叛徒，并且在后来的学术研究中继续坚持这一观点。50年代到70年代，极左思想深深地影响了学术界，也同样表现在对宋玉的评价上，学者们要求宋玉超越他的时代，做出他所不能做出的事情。但宋玉不能超越时代，所以就成了封建帮闲，成了没有人民性的狂妄文人，宋玉的人格、人品遭受到了前所未有的打击。如果没有唐勒赋的出土，也就没有可能性来认定宋玉那些被否定的作品的真实性，也就不可能对宋玉进行有说服力的重新定位。
从宋玉现象来看，学术研究者们在对待学术研究时，应尽量少受陈说所限制，而应该从实际出发，以具体作品为依据，充分考虑时代因素，对历史人物和历史事件做出公正的评价。只有这样才能得出公允的结论，才能推动学术的进步。
参考文献 [1]见洪兴祖《楚辞补注》“离骚章句第一”引班孟坚序。中华书局1983年版，第49页[2]《文心雕龙·辨骚》[3]《文心雕龙·才略》[4]孟郊《赠崔纯元》[5]《上李邕》诗[6][7]《赠溧阳宋少府涉》[8]《夏日诸从弟登汝州龙兴阁序》[9]李商隐《过郑广文故居》[10]李商隐《梓州罢吟寄同舍》[11]《闻一多全集·屈原问题》引孙次舟语[12]见《小说月报》17卷[13][22]见《新建设》1955年第2月号[14]《屈原作品在中国文学史上的影响》，《文艺报》，1953年第17期[15]《文史哲》，1954年第9期[16]《对“关于宋玉”一文的意见》，《文史哲》，1995年第5期[17]《江海学刊》1989年第6期[18]《文学评论》1991年第5期[19]《求索》1991年第4期[20]《宋玉〈高唐〉、〈神女〉二赋的主旨及艺术探微》，《北京大学学报》，1995年第1期[21]《论宋玉辞赋的女性美及其创作心态》，《山西师范大学学报》，1992年第3期 [Edit on 2005-12-9 14:13:37 By 金荣权]
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作者：老金
发布时间：12月08日，2005年
分类：墨迹未干
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《陌上桑》中罗敷形象的艺术魅力与双重审美理想
内容摘要：《陌上桑》与《孔雀东南飞》并称为东汉乐府民歌的双璧，它被流传下来并为人们所喜爱，不仅是因为它文笔流畅、韵律和谐，更主要是它塑造了罗敷形象。罗敷形象的艺术魅力在于她那外表与内在统一的“美”，也在于她质朴中透着高贵、淡雅中显露豪华，可谓是雅俗共赏。罗敷形象具有乡村妇女和上层贵族的两种特征，导致这种现象的原因是，诗歌原是由民间百姓所创作，后来又被文人重新加工，所以在罗敷形象中既表现出百姓的生活理想也体现出文人的审美情趣。
关键词：罗敷形象 雅俗共赏 审美情趣
《陌上桑》是东汉乐府民歌中的名作，与《古诗为焦仲卿妻作》（《孔雀东南飞》）合称为东汉乐府民歌的双璧。它以流畅的文笔、华美的词彩、和谐的韵律在中国民歌园地里一枝独秀，同时更值得引人注目的是它为我们塑造了文学史上一个光彩照人的女性形象——罗敷。在《陌上桑》中，罗敷不仅勤劳、机智、勇敢、沉着、不畏权贵，而且美丽、高雅。其形象本身表里如一，雅俗共赏，充分反映出人民大众的生活理想和传统文人的审美情趣。同进也能够看到民间创作与文人创作这间的关系。
一、表里如一，雅俗共赏：罗敷形象超凡的艺术魅力
打开《陌上桑》，开篇便给读者以美好的感受：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。”让我们闭上眼睛，仿佛可以看到，这是一个春和日丽的早晨，一轮红日从东方冉冉升起，一抹朝阳温柔地照在林间的一座小楼之上，秦家漂亮的罗敷姑娘从小楼中款款走出，来到城南的桑林之中，又开始了她一天的采桑工作。朝阳下的罗敷给读者的感觉是青春、明快、亮丽，“好女”二字道出了罗敷的美丽与可爱，当然“自名”二字却说明了罗敷也以自己的美而自负。“自名”乃自比、自命之义，非自己取名。因从东汉其它的民歌和后代诗歌中，我们可以断定罗敷并不是我们诗中女主人公的原名，它是当时美女的代名词，所以《古诗为焦仲卿妻作》一诗中也说：“东家有贤女，自名秦罗敷。”正如先秦两汉时代到魏晋时代称美男子为“子都”一样。如果说开始几句只是让读者看到罗敷的背影的话，那么接下来，作者就让我们走近了她：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”罗敷确实美，并且美得超凡，美得脱俗，以青丝做提篮的背带，桂枝做提篮的把手，好像能让读者们闻到一丝淡淡的桂花的香味。杏黄色的绫罗裁成轻柔的裙子，紫色的绫罗做成合身的短袄，和谐的色调搭配，好似芙蓉出清水，一尘不染。更独特的还是他那头上的装饰，头上梳的是当时从日本传过来的最流行的发式，耳朵上带的是从西方传到中国来的明月宝珠。使她在高雅中透出几分富贵。
这些都是罗敷的外在之美，是我们用眼睛可以看得到的，如果作者只是着重表现这些外在的美，那么罗敷充其量只是一个“美人儿”，绝对不能成为中国文学长廊中光彩夺目的艺术形象。罗敷的美是内外统一的，是全方位的。“罗敷喜蚕桑”一句，表现出她的勤劳，这是百姓对做人的最基本的人格要求，也是在自给自足的封建社会和男耕女织的家庭模式里，对一个家庭妇女最基本的要求。但这还不是罗敷最可贵的品质，最能体现罗敷高尚人格与品质的是她面对权贵时的杰出表现。当诗中的“反面”人物“使君”出场之后，罗敷的形象才真正得到升华，面对“使君”的厚颜无耻，罗敷首先是不畏权贵、义正辞严，其次是沉着冷静、机智勇敢，斥责“使君”，使显赫的“使君”无言以对、无地自容，最后罗敷大获全胜，不仅保全了自己，也打击了权贵。
正是罗敷这种表里如一的“美”，才深深地打动了所有善良的人们，无论是年长的老者（行者），还是翩翩的少年，抑或是耕锄的百姓，都为罗敷的美所倾倒，看见了她以至于忘记了一切。正如诗中所描述的：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”这一段描写既巧妙，又夸张，虽不是精雕细琢，但却是浓墨重彩，罗敷那不能言喻的美尽在这旁观者的“不言”之中。
同时罗敷的美是平淡中含着典雅、质朴中透着高贵、清丽中显露豪华，不同身份的人能从不同的角度看到自己所欣赏的不同的“美”，这便是所谓的“雅俗共赏”。
二、民间的原作，文人的加工：罗敷形象的双重审美理想
后天所流行的许多民间作品，大都有文人加工过的痕迹，只不过有的只是几个字、几句话，有的却是大范围的改造、全方位的再创作。我们可以说《陌上桑》是经过文人精心加工过的作品，它的原作者在民间，但它的最后成形却是出于文人之手，正因如此，在罗敷身上才会有两种不同的身份特征，也包含了普通百姓和文人这两种不同的审美理想。
在这篇诗歌中，我们竟不能断定罗敷的身份，我们既不能说她是小家碧玉，也不能说她是大家闺秀，更不能说她是民女村妇。究其原因是在她的身上综合地体现出名门贵族和乡野村妇的双重人格与品德。我们说她是乡野村妇有三条理由，其一、她以采桑养蚕为业，并以此为乐，这是她作为一个乡村妇女身份最可靠的证明；其二、面对贩夫走卒和田间农人的大胆围观，她不嗔不怒，与下层人民的关系十分融洽，亦可说明她并非远离百姓的大家贵妇人；其三、如是大家贵妇，当是前呼后拥，也不至于被“使君”戏弄。我们说她是大家贵妇也有三条理由，其一，从她的居住之处来看，居于高楼之上，这并非一个普通百姓所享受的；从其衣饰来看，青丝为带，桂枝为钩，绫罗为衣，头上有流行的发式，耳中有进口的宝珠。这一切岂是民女村妇或小家碧玉可以比得了的？其三、最后夸夫一节更能说明问题：“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小吏，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”其夫在朝中地位显赫，不仅有政权还有军权，金钱无数，可谓是权大、势大、财大，显然是一个达官贵人。那么罗敷作为他的妻子不是贵族妇人又是什么呢？
出现这种现象的唯一解释是：这首诗歌本是民间百姓所创作的一首民歌，它体现出了下层人民对自己所喜爱的女姓的品格要求，反映出了他们的生活理想。后来被文人又重新加工，文人们按照自己的审美要求，对生于乡野之中的罗敷进行了再塑造，终于在罗敷身上体现出了这两种不同的特征。我们不可能完全分出哪一句是民间的原始创作，哪一句是文人的再创造，但罗敷身上的主要品格还是可以看得出来的。罗敷身上勤劳、善良的品质和面对“使君”的义正辞严的刚强的个性是百姓心目中的罗敷的宝贵品德，它来自于原始的民间创作，反映出广大民的生活理想和对权贵的蔑视、对强权的反抗。而罗敷身上不同凡俗的装饰则是文人给她“穿”上去的，她那有钱有势的“夫婿”也是文人给她找的。因为在文人看来，罗敷这样美丽的姑娘绝对不应该是破衣烂衫，也不能是粗布衣裙，所以便重新按照他们的审美标准给罗敷“包装”一番，于是乎罗敷就有了一套得体的下裙和上襦。有了一套好的衣服，头上的装饰也不能太差，文人干脆就按照他们所欣赏的当时贵族妇女最流行的发式和最贵重的宝珠又为罗敷打扮了一下，使罗敷突然变得华贵起来。在完成了罗敷的外部“整修”之后，文人似乎意犹未尽，想到这种丽人不能配一个凡夫俗子，得给她再找一个地位显耀的夫婿，这才是文人们所希望的“才子配佳人”，于是就有了夸夫一节。
总之，正因为在罗敷身上集中了两种不同的审美理想，才使罗敷的形象更加超凡绝伦，一直被人们所喜爱，并成为中国文学史上的典型形象。
作者：老金
发布时间：11月18日，2005年
分类：墨迹未干
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论《诗经》时代的品貌审美
当我们的先民们从成为真正意义上的“人”之时，人类的审美时代也就开始了。远古的先民们围在身上的兽皮、树叶，最早固然是出于防寒、取暖的本能需要，但渐渐地也在某种程度上反映了对美的需求；戴在头上的羊角、象牙，拿在手上的牛尾、羽毛，绝不仅仅是炫耀勇猛和自己的狩猎之功，同样也是他们美的展示；在后天所出土的新、旧石器时代原始人所加工过的贝壳、石球、玉串、骨串、玉坠乃至众多的玉璧等，大多数当是身上的装饰之物。所以我们可以这样说，审美观念伴随着人们从洪荒时代一直走到文明社会，又走到今天，今天的审美思想是华夏民族审美观念的沉积与浓缩。只是随着时代的发展与变化，不同社会、不同时期，随着审美思想的变化，人们不断地为“美”赋予了新的内涵。
主要产生于西周初年至春秋中期的《诗经》，代表了当时诗歌的最高成就，不仅全面地反映了那个时代社会的政治、经济、军事、宗教等各方面的现实状况，同时也反映了那个时代的文化特征。本文主要以《诗经》为依据，参之以当时的文献资料，探讨《诗经》时代对人的审美。《诗经》时代的品貌审美，对男女（阴阳）两性形成了完全不同的两种标准：男性之美表现于孔武有力、丰满富态、有威有仪、从容不迫，有仁义君子之风；女性之美表现于仪态娴雅、丰满白皙、巧笑美目。当然由于上层贵族与民间百姓的生活方式、审美情趣的不同、南北文化的差异，也导致了多样的审美追求和不同的审美标准。《诗经》时代的品貌审美是历史的产物，也是时代文化的反映。
一、对男性的品貌审美
1、孔武有力的外表
孔武有力是《诗经》众多诗歌中所表现的对男性的赞美。孔武有力的男人首先是军人、武士，《卫风·伯兮》是一个妇女思念她远征在外的丈夫的诗，表现了女子对丈夫刻骨的思念和无比的忠贞之情，开篇一章说“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。”[1]（P192）《毛传》曰：“朅，武貌。桀，特立也。”[2]（P306）诗人开篇不写自己的爱人是否有智、有才，或温柔体贴，而是盛赞他的勇武不凡，并且为他因而成为君王征战的先驱而自豪。无庸置疑，丈夫的威武勇猛在女主人公心中占着很大的份量。
类似的以孔武有力来夸赞男子之美的在《诗经》中十分常见，如：
《郑风·羔裘》：“羔裘豹饰，孔武有力。彼其之子，邦之司直。”[1]（P250）
《郑风·叔于田》：“叔适野，巷无服马。岂无服马，不如叔也。洵美且武。”[1]（P243）
《齐风·卢令》：“卢重环，其人美且鬈。”[1]（P306-307）
《邶风·简兮》：“硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。”[1]（P114）
《周南·兔罝》：“肃肃兔罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。”[1]（P16）
以上诗中的“俣俣”、“赳赳”都与魁梧、有力相关，当无争议。关于《卢令》中“其人美且鬈”的解释，《毛传》说：“鬈，好貌。”[2]（P389）《郑笺》曰：“鬈，勇壮也。”[2]（P389）两种解释看似不同，但却耐人寻味。郑笺以头发卷曲为勇壮，而毛传则以头发卷曲为美好，其实二者正好可以互补，因为在时人的眼里，勇壮便是一种美。
对男人不仅要求勇壮，同时在身材上也要求高大，所以《齐风·猗嗟》云：“猗嗟昌兮，颀而长兮。抑若扬兮，美目扬兮。巧趋跑兮，射则臧兮。”[1]（P313）“昌”为强壮，“颀”为高大，二者皆备，当为完美。相反，那些身材比较矮小的人，则多受歧视，哪怕是当时的名流也会遭此境遇。所以当个子不高，也不勇壮的齐相晏子使楚时，楚人为了达到侮辱他的目的，在大门旁边设一小门（狗门），让他从狗门进入，被晏子拒绝，并反唇相讥，逼迫楚人改变态度。[3]（P635）
2、雍容典雅的仪态
在这种审美标准中，要求男人体态丰满，面色红润而有光泽。《郑风·丰》前两章说：“子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮。子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不将兮。”[1]（P266-267）诗中女子因为没有随自己心爱的男人一起走，所以错过了机会，从而希望他能再来，把自己带走。心上人不仅“丰”（体形丰满，容貌丰润）而且“昌”（体魄强壮），也正是女子恋恋不忘原因。又如，《秦风·终南》赞美君子“颜如渥丹”[1]（P389）。
有丰满的体态，走起路来当然不能行走如风或一路小跑，所以要求男人行动起来从容不迫，表现出雍容的风度。有些在今天看来甚至有些好笑。《召南·羔羊》是一首描写当朝王公大臣的诗：“羔羊之皮，素丝五紽。退食自公，委蛇委蛇。”[1]（P49）陈子展以“摇摇摆摆从容自得”来译“委蛇委蛇”十分恰当，[1]（P49）生动形象地再现了这些有身份人走路的方式与仪态。《诗经》中多以“委蛇委蛇”来美仪容。《鄘风·君子偕老》有“委委佗佗，如山如河。”[1]（P143）诗中“委委佗佗”亦是“委蛇委蛇”之义，王先谦引《毛传》说“委委者，行可委曲踪迹也；佗佗者，德平易也。山无不容，河无不润。”又引《韩诗》：“委委佗佗，德之美貌。”并阐发说：“盖德不可见，于容见之，内有美德，斯外有美容，行步有仪，举止自得。故曰‘委委佗佗’非谓美丽，四字德容兼释，不可偏举。[2]（P223-224）《豳风·狼跋》一诗也是赞美这种仪态的诗：“狼跋其胡，载疐其尾。公孙硕膚，赤舄几几。狼疐其尾，载跋其胡。公孙硕膚，德音不瑕。”[1]（P505-506）说的是这位有“德音”的公孙因为太过“丰满”，挺起了一个大肚子，走起路来本来困难，但又讲究仪态，希望能迈着方步，所以看起来有些滑稽。闻一多先生对诗中所表现的“公孙”形象的分析更是如木三分：
此诗上文以跋胡疐尾说明老狼行步艰难，下文即描写公孙的赤舄，可知诗意是以狼之跋胡疐尾形容公孙的步态。一只狼，走起路来，身子作跳板状，前后更迭的一起一伏，往前倾时，前脚差点踩着颈下垂着的胡，住后坐时，后脚又像要踏上拖地的尾巴——这样形容一个胖子走路时，笨重、艰难，身体摇动得厉害，而进展并未为之加速的一副模样，可谓得其神似了。[4]
闻一多先生以漫画形式画出了这位公孙先生自得的仪态，也许在现在人看来可笑，但这却是当时的美态。
《诗经》时代之所以欣赏这种仪态，并以之为男性美的标准，是因为时人注重仪容，把大步流星、举趾过高视为无礼仪和失德的表现，有时甚至会招来祸患。《左传·桓公十三年》载，楚大将屈瑕伐罗，斗伯比为之送行，看到屈瑕临行时的仪态，斗伯比对别人说：屈瑕必败，因为他走起路来脚抬的太高，脚抬得过高则“心不固矣”。后果然大败，屈瑕也因而自杀[5]（P23-24）。又，成公六年，郑伯到晋国，晋大夫士贞伯看见郑伯走路的姿态后就说：“郑伯其死乎！自弃也已。视流而行速，不安其位，宜不能久。”果然郑伯于六月而亡。[6]柯陵之会时，单襄公见晋厉公“视远而步高”，断定晋公必败，原因是“足高而日弃其德”。[7]
3、威仪与仁厚统一
在《诗经》时代，人们注重自身的形象，其仪态要合乎礼，从而透出威严，在上流社会更是如此。《小雅·宾之初筵》一诗写出了上层贵族在未醉与既醉之后两种不同的表现，描画了参与宴会之人醉酒之后的丑态：
宾之初筵，温温其恭。其未醉止，威仪反反。曰既醉止，威仪幡幡。舍其坐迁，屡舞仙仙。其未醉止，威仪抑抑。曰既醉止，威仪怭怭。是曰既醉，不知其秩。
宾既醉止，载号载呶。乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮。侧弁之俄，屡舞傞傞。既醉而出，并受其福。醉而不出，是谓伐德。饮酒孔嘉，维其令仪。[1]（P799-800）
此为诗的中间两章，以对比的手法，再现了一次酒会的情况。酒筵刚开始的时候，一个个都正襟危坐，彬彬有礼，表现出上流社会的威仪。但当酒喝到一定程度之后，大部分人都醉了，在酒精的作用下，这些人平时的威态荡然无存，露出了真面目。他们大喊大叫，手脚乱动，打翻杯碟；更有甚者，离开座位，跳起醉舞，帽子也歪了，鞋子也掉了，简直不成样子。所以作者最后告诫说：饮酒是美事，但要注意威仪啊！
当然重威仪并不一定说天天板着脸，而应在庄重的仪表之下有一颗仁慈之心。正如《卫风·淇奥》诗所要求的：“有匪君子，如金如锡，如圭如璧。宽兮绰兮，猗重较兮，善戏谑兮，不为虐兮。”[1]（P171）古人以为是诗为美武公之德，《毛传》说：“金锡练而精，圭璧性有质。宽能容众。”[2]（P272）深得其意。在诗人看来君子不仅庄重教练，也要温温如玉，宽以待人，“莅朝”庄重，临众亲切，不乏幽默感。
二、对女性的品貌审美
由于男女两性在性别与体形上的差异，特别是要求内外有别、男女有别，女子以色事人，所以《诗经》时代对人的审美方面尽管有相同之处，但对男女两性的审美标准还是存在着很大的差异。
1、以丰满的体形为美
《诗经》时代对女性的体态的审美亦趋向于丰满，但与对男性的要求不同：男性的丰满，体现于强壮或仪态的雍容，而女性的丰满则体现于体形的丰腴。《卫风·硕人》是卫人对入嫁卫庄公的新娘庄姜的赞美的，全诗计四章，前两章云：
硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹。邢侯之姨，谭公维私。
手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。[1]（P176）
蒋立甫先生说：“这首诗用比喻和铺叙的手法，准确而形象地刻画了庄姜形态之美。第二章末二句还兼及神态，使读者仿佛看到了一位十分美丽而活泼的少女，旧有‘美人图’之称。”[8]《郑笺》说：“硕，大也。言庄姜仪表长丽俊好颀颀然。”[2]（P277）《诗经》中的“硕人”不一定都是指人肥大、强壮，有些还与对品德的赞美有关，但这里的“硕人”当特指庄姜丰满、富态和高大，所以一“硕”一“颀”便是对“硕人”最好的注释。高亨释“蝤蛴”云：“天牛的幼虫，身长而白”[9]，借以形容庄姜的脖子白而脂肪丰厚；《毛传》释“螓首”曰：“颡广而方”[2]（P283），唯有身材高大丰满，才能与她的“领如蝤蛴”、“螓首蛾眉”相衬。且两手柔嫩，皮肤细白，脖子长而圆，与她丰满的体形相衬。如果是一个娇小的女性，再配一个粗脖子和大脸盘，那一定不会给人以美感。
2、美貌与贤淑的统一
在《诗经》中，对女子的描写，一般是先肯定她的美貌，然后再肯定她的内外合一。所以对女性的审美，外在的美丽往往是最直观的要求。女性会为她的青春美貌常驻而不懈的努力，为她们容颜的衰老而悲哀。《豳风·东山》诗写一个多年征战在外的老兵在归家途中的忐忑心情，在想到妻子时，不禁担心“其新孔嘉，其旧如之何？”[1]（P495-496）一方面表现了对妻子的思念，但同时也反映出他对妻子容貌的在意。《卫风·伯兮》二章：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”[1]（P192）固然可见女子对自己心爱的丈夫的思念，但同时也生动地注释了“女为悦己者容”。《卫风·氓》诗中女主人公连用两个比兴句：“桑之未落，其叶沃若”和“桑之落矣，其黄而陨”，以对比的手法说明自己被弃的原因，由于容貌衰老，今不如昔，这才使得自己的男人移性别恋。
当然，《诗经》时代对女性的审美并不仅仅停留在容貌上，也反映在对内在美要求上，达到外在与内心的统一。所以《诗经》首篇《关睢》云：“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[1]（P2）王先谦引《方言》说：“自关而西，秦晋之间，凡美色或谓之好，或谓之窕。美状为窕，美心为窈。”[2]（P10）从此诗来看，男人心目中最好的女孩应该是美貌、美德，且娴雅兼备的。《郑风·有女同车》，诗中男人满心喜悦地赞美自己所爱的女人是“彼美孟姜，洵美且都”，“彼美孟姜，德音不忘”。[1]（P256-257）“都”为娴雅之义，此女子不仅美丽，而且娴雅，有德。
《诗经》时代已有了美人为祸水的观点，《左传·昭公二十八年》，叔向因为想娶美丽的申公巫臣氏之女，其母不同意，理由就是美而无德的女人必成祸害：
甚美必有甚恶。是郑穆少妃姚子之子、子貉之妹也。子貉早死，无后，而天钟美于是，将必以是大有败也。昔有仍氏生女，黰黑而甚美，光可以鉴，名曰玄妻。乐正后夔取之，生伯封，实有豕心，贪惏无厌，忿颣无期，谓之封豕。有穷后羿灭之，夔是以不祀。且三代之亡，共子之废，皆是物也。女何以为哉！夫有尤物，足以移人。苟非德义，则必有祸。[5]（P356）
按叔向母亲的观点，因为尤物移人，所以如果美女无德必成祸水。
女性的美德可以反映在她思想和行为上，亦可以表现在她的外貌上。那便是她们娴雅的仪表，通过她们的一笑一颦、一举一动、一眨眼一回眸来表现。要“巧笑倩兮，美目盼兮”，其中尤为注重她们的美目，因为目为心灵之窗。《郑风·野有蔓草》写一个男子与一个美丽的女孩不期而遇，女孩的美让这个男子情不自禁，一见钟情。诗中说：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”[1]（P280-281）《毛传》曰：“清扬，眉目之间婉然美也。”[2]（P370）王先谦云：“清扬犹清明也。……眉目之间位置天然，视之但觉婉顺而美也。”[2]（P370）所谓“清扬婉”，不仅说明女子的眉清目秀，同时也表现女孩目光清纯且温柔婉顺，以目观德，可辨其娴静之内美。再如《鄘风·君子偕老》：“子之清扬，扬且之颜也。展如之人也，邦之媛也。”陈子展先生翻译说：“你这个人的眉清目秀，额角方正的又好容颜呀。难得像这样的一个人啊，这是一国的美人名媛呀。”[1]（P144）此语深得诗意。
三、审美标准形成的历史与文化背景
人类的审美标准的形成、传承、积淀，具有共时性，也有历时性；有民族的独特个性，也有被全人类普遍认可的共性。健康的身体、匀称的体态、美丽的容貌当然能引起人的美感，善良的品德、高尚的人格、美好的心灵、优雅的举止也为不同的时代所推崇。但因为受政治、经济、文化的影响，审美意识、审美情趣的差异，不同时代对人的胖瘦、高矮的评价和礼仪规范等，自有不尽相同的标准。《诗经》时代对人的审美要求，既反映出人类共同的对美的呼唤与认可，也是时代的产物。
1、审美与社会政治
《诗经》的时代与上古时期相比，虽然文明程度已经达到相当高的水平，但与后天相较，它的生产能力和生活水平还是有限的，同时战争比较频繁，远古的野蛮之俗、尚武之风依然盛行。这一切正是孔武有力审美标准产生的社会基础。在冷兵器时代，虽然弓箭早已用于狩猎与战争，但更多的却还是敌我双方面对面的肉搏战。在这种情况下，孔武有力的勇士不仅会多一些生存的机会，同时还能杀敌立功、保家卫国。这些人的存在是战争的需要、政治的需要、国家的需要、君王的需要。同时当的礼法不能有效地维持社会安定，也不能有效地保护每个的人生安全，不仅国与国相攻，家与家相攻、人与人相攻也普遍存在，这让当时的墨子十分痛心，著《兼爱》与《非攻》，希望以爱心来消灭人世间的杀戮。在这弱肉强食的时代，勇士进可以保护自己，退可以攻击别人。也正因如此，孔武有力的男人为社会所认可，也是女性心目中的美男。
男性的丰满与富态并不代表孔武有力，《诗经》中的诗歌在倾心勇士们强壮的同时，对那些肥胖得近乎病态的男人们也大加赞赏。欣赏他们油光的面容、肥胖的身躯、缓慢的步履。在他们身上所体现出来的状态与强健者的精神面貌完全不同，似乎不应该同时加以肯定。实际上这并不矛盾，这两种人代表作不同的两个阶层，前者属于勇士阶层，后者则属于贵族阶层。养尊处优的生活，使他们身体一天比一天肥胖；尊崇的地位，使他们有比一般人多得多的优越感；出入禁卫，使他们要表现出小心翼翼；特殊的身份，需要他们注重礼仪的规范。所以丰满与富态的背后则显示了身份与地位。汉人刘向也说到对男女两性的审美：“貌者，男子之所以恭敬，女子之所以姣好也。行步中矩，折旋中规，立则磬折，拱则抱鼓。其以入君朝，尊以严；其以入宗庙，敬以忠；其以入乡曲，和以顺；其以入州里族党之中，和以亲。”[3]（P686）尽管刘向为汉人，但他的这番话正可以阐发《诗经》时代的对男性审美要求的内涵。
当这种贵族化的仪态作为上流社会的一种礼仪要求被确立下来之后，也就形成了时代风尚，于是这种表现贵族阶层身份与地位的体态、举止自然而然地成了一种被社会所广泛接受的美的标准。
当然，上流社会与民间的审美还是存在着差异的，当一些人在欣赏退食自公的王公贵族们“委蛇委蛇”的仪态和硕膚的公孙“跋胡”、“疐尾”的步履时，民间的少女们更喜爱活泼甚至有些恶作剧的“狂童”。所以《郑风·褰裳》诗：“子不我思，岂无他人，狂童之狂也且！”[1]（P265）《郑风·狡童》有：“彼狡童兮，不与我言兮。维子之故，使用我不能餐兮。”[1]（P262）两首诗中的“狂童”与“狡童”绝不是迈着八字步的肥胖男人，而应是精明、富有生机和活力的小伙子。
2、审美与时代文化
《诗经》时代人们倾心于男性的强壮与女性的丰满，与上古的生殖文化有关。在今天所发现的新旧石器时代所遗留下来的上古陶器、玉器、绘画中，多有生殖文化反映。在这些文化中，所绘塑的女性形象，大多是乳房丰满、腹部突出，有些还以夸张的手法显示出女性的外阴。学者多认为这些与远古的生殖崇拜有关。
《诗经》之中许多诗歌反映出上古的生殖文化。如《诗经》中大多数与鱼有关的诗歌都与婚姻性爱有关，这是因为鱼是动物中生殖能力比较强的一种物种，所以《诗经》多以鱼隐喻男女性爱与性要求，以网鱼比得妻，以网破喻失妻，以钓鱼喻求爱。 “薪”以其生长快速、滋生繁衍众多、具有柔性和极强的生命力等品性，从而成了先秦时代婚礼中重要的聘礼。这种民俗风情反映在《诗经》中，凡是与“薪”有关系的诗歌大都与婚姻爱情有关。“薪”（或“束薪”）不仅可作聘礼之用，同时诗中经常以“伐薪”喻求偶，以束薪喻牢固的夫妻关系。[10]
《唐风·椒聊》诗为颂扬桓叔之作，《毛诗》序说：“君子见沃之盛强能修其政，知其蕃衍盛大，子孙将有晋国焉。”[1]（P350）诗的首章云：“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋。椒聊且，远条且。”[1]（P350）“椒聊”即花椒，诗以花椒起兴，用花椒果实之多、蕃衍之快来比“硕大无朋”的桓叔子孙众多，曲沃人丁兴旺。在诗人看来“硕大”与蕃衍是有着必然的联系的。
《周南·桃夭》为一首美新妇之诗：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”[1]（P14）从盛开的桃花那火红的颜色能想象出新妇红润而丰腴的面容，从桃叶的繁茂能想见新人丰满而富态的体形，从桃树的果实累累自然能想到新人超强的生育能力。
参考文献
[1]陈子展《诗经直解》（M），复旦大学出版社，1983年版。
[2]王先谦《诗三家义集疏》（M），中华书局，1987年版。
[3]刘向《说苑》卷十二（百子全书本）（M），岳麓书社，1994年版。
[4]《闻一多全集》（M）（卷一），三联出版社，1982年版，第360页。
[5]岳麓书社，1988年版。
[6]《左传》（M），岳麓书社，1988年版，第152页。
[7]《国语·周语下》（M），上海书店，1987年版，第31-32页。
[8]《诗经选注》（M），北京出版社，1981年版，第59页。
[9]《诗经今注》（M），上海古籍出版社，1980年版，第82页。
[10]参见拙著《诗经中的“薪”》（J），文史知识，2003、4：第49-55页。
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